視頻｜汪海林：電影事故居多的當下，如何講好故事？

最近有朋友建議我不要在朋友圈裡指桑罵槐地說某人某事，雖然你可能說的只是某一個人，但會有很多人對號入座，或者因為你散發的戾氣而感到不舒服。

由此我們可以得出一個結論，罵人就是要指名道姓。

我很早就明白了這個道理。

歡迎來到導演中心，我需要更正一下。大家看到的導演中心對我的介紹有些不準確，這個好像是百度百科上面的，我不是中國作協的會員。

我19歲的時候是江西省作協的會員，但我不是中國作協的。我有機會參加中國作協，拿到表格我沒有填。

大家知道有個作家，他抄襲，最近不斷有人跟我說，你現在真的不可以指名道姓地說別人了。

那好，就給這個抄襲的作家取個名字吧，比如說他叫小明，小明抄襲這個庄羽的小說，法院判他敗訴，賠款道歉。他賠款了，但不道歉。

作協就接納他為會員了。我思考了很久，腦海里想起了一位英雄，關羽關雲長，漢賊不兩立，有小明一天在，我一天就不加入中國作協。

我覺得我的行為如同博格坎普拒絕荷蘭國家隊。坎通納拒絕法國國家隊，必將引起足壇的轟動，但足壇根本就不理我。

還有一個編劇，不說實名，比如說叫小於吧，不能叫小於，就叫小蝦吧，還是叫小於吧，你們可以把他當作是余飛，小於抄襲被判輸了，需要賠款道歉，他賠款了但不道歉。

還是這個小於，我原來以為在中國做一個男作家至少還是比較安全的，但是小於他居然性騷擾一個男作家。

性騷擾男作家的好像是小明，小於是男演員，總之這個都亂套了。

現在他們有律師，我們如果公開點名道姓，他們會發律師函，說侵犯了他們的名譽權，我很奇怪，他們為什麼這麼在意他們沒有的東西？

總之你說說這個不能指名道姓地批評人，作為中國影評人，我唯一的優勢就沒有了。

好，演講的規定動作：罵小明和小於，今天就到這了。

他們一天不道歉，我就一天不會停止。

今天這個電影《殺手沒有假期》。

關於馬丁·麥克唐納，他是愛爾蘭的劇作家，今年的這個《三塊廣告牌》也是他編劇並且導演的。

他跟諾蘭一樣，是作者導演的一體化。

這種趨勢就是作者有更多的思想性，大家也看影片了，形象塑造和思想表達的組合，是一個新的趨勢。

他們身上代表了新的創作趨勢，也就是經典敘事與先鋒敘事的結合。

大家看這個影片，熟悉戲劇的人會比較清楚。

哈羅德·品特有一個戲叫《送菜升降機》，講的是兩個殺手的故事，他們一直在等待一個指令，最後這個升降機下來的指令是讓一個殺手殺死另一個殺手，明白嗎？

還有《等待戈多》的故事。

這個戲是荒誕派的一個代表作。愛斯特拉岡和弗拉季米爾兩個流浪漢在等待一個永遠不會到來的人。

那麼這兩個流浪漢的形象，一個偏形而上，一個偏形而下，一個永遠在說我餓了，我的腳痛之類的話，另一個在探討春天什麼的，跟這個戲的兩個形象是不是很像？

一個關注古迹和精神生活，是形而上的，另一個就關注泡妞什麼的，這樣的兩個人。

那麼我們知道現在這種創作跟以往的商業電影單純的現實主義敘事，有一個很大的不同，這是一個趨勢性的表現。

就是它揉進了大量荒誕派表現主義象徵主義的元素。一會我們再展開來說一下。

《枕頭人》也是馬丁·麥克唐納的作品。

這部戲裡貫穿了十個暗黑童話，有句歌詞叫童話里都是騙人的，馬丁·麥克唐納給你的都是血淋淋的童話。

《枕頭人》

另外還給大家推薦一個作者就是湯姆·斯托帕德，我也在不同場合推薦他的作品，大家看的電影《莎翁情史》，他是編劇，這部影片大量地運用莎士比亞作品中的戲劇作品的各個橋段，組成了這個影片的故事。

他是寫莎士比亞的故事，而實際上這裡面的大量的故事又來自於莎士比亞作品的橋段，他還有一個代表的作品，就是《真警探霍恩德》。

最近這一兩年我們國家電影界一直在炮製一個概念，我們總有新概念出來，叫重工業電影。

實際上我覺得我們國家應該發展重農業電影。

大家都知道我們國務院每年都有個《一號文件》就是關於農業的。

為什麼是《一號文件》都是關於農業的，因為農業是根本。但是小農經濟的農業大家都知道，主要是靠有機肥，就是臭大糞。

最近有個電影叫《神秘巨星》，是個印度電影，我去看了，不就是中國兒童電影製片廠的影片嗎？

其實大家看阿米爾·汗的作品非常像我們國家第三代、第四代電影導演的作品，尤其是像謝晉的作品，主要特點是現實主義的影片。

就寫人物，寫故事，注重情感內容，也就是煽情。

有一段時間我國電影界群起批評，謝晉的電影過時了，到現在卻突然追問為什麼國產片沒有阿米爾·汗？

我國影視行業一些人吃屎都趕不上熱的，這句話可以刪掉。

重農業電影就是接地氣。

我們有一個兩岸三地編劇會，香港的編劇、台灣編劇都會來，有一年香港編劇強烈要求我們內地編劇專門拿出一下午的時間給他們解釋一下什麼叫接地氣。

因為他們到內地以後，各個製片人、製片方都在跟他們說，你的電影要接地氣，這就是重農業電影，我認為這是最接地氣的。

有人問我說你每天罵人有時間創作嗎？警察每天抓人需要讓你知道嗎？運動員每天訓練需要讓你知道嗎？夜總會小姐每天上班需要讓你知道嗎？我有沒有創作需要讓你知道嗎？

我要說的是，入行20年，我每天都在工作，沒有休息過一天。

我的意思是一個字沒寫，構思也是工作。我從來沒有讓罵人這件事耽誤我得罪人，也從來沒有讓寫劇本這件事耽誤我的創作。

正如我從來沒有讓上學這件事耽誤我的學習一樣，我始終在學習，當然我沒有學習觀眾愛看什麼？男觀眾愛看什麼？女觀眾愛看什麼？20歲的觀眾愛看什麼？15歲的觀眾愛看什麼？大城市的觀眾愛看什麼？

小鎮青年愛看什麼，他們愛看什麼看什麼。

研究這個不叫學習。顧客告訴廚師，愛吃什麼？

顧客的口味和想像力，在廚師的眼裡一錢不值，顧客說了算，世界上就不會有乳酪，不會有咖啡、涼茶、豆汁兒，也不會有蒸汽機、發電機、蘋果手機。

如果讓觀眾參與創作，按照他們的意願寫故事,那一定是世界上最爛的故事，比如我們看到的一些大IP的故事。

人生最重要的日子只有兩天，一個是你出生那天，一個是了解到你是怎麼出生的那天，我的第一部電影叫《說好不分手》。

當時是我和我的同學閻剛跟費明老師一塊創作。大家知道費明這個編劇，當時他是一個大編劇，我們剛畢業，他是《離婚了就別再來找我》《初戀時我們不懂愛情》，《能不離最好還是別離》的編劇。

他是北京市「婚戀」協會的理事，但是他始終沒有結婚，到現在也沒結。

我們的創作是這樣，三個人一塊在他家寫劇本，打字員叫小謝，他有小兒麻痹，每天騎著一個殘疾人摩托來上班，我們口述，他就負責打字。

經常我們口述劇本的時候，就說第一場誰誰怎麼著怎麼著，小謝經常會停下來說，我們街坊就不是這樣的。

我們說你打字就行。

有一天我們在寫一個情景喜劇，費明每天是要看《北京晚報》，我們經常是工作到晚飯前，那個時候我們全北京隨便吃，費明有錢，到快吃飯的時候就想今天去哪吃，想好了以後就說咱們去哪吃，海林閻剛你們倆打車走，我坐我的車走。

我們當時就覺得費明這個人別的都好，但就是他的車不帶上我們，讓我們自己打車走，後來在衚衕里看見小謝騎著他的殘疾人摩托，費明坐在後頭，從我們旁邊呼嘯而過。

所以他有的時候跟人約在中國大飯店談事，他就會跟人說，那個坡太高了，我的車上不來，人家就覺得這怎麼回事，這車還上不來？

他是坐的小謝的車。有一天小謝沒來上班，去西客站拉活兒了，他說那個挺好，一把一結的。

有一次我們就看到《北京晚報》有一個小的社會新聞，講的是重慶有一家人，這個丈夫發現自己的孩子七歲了，越長越不像自己，於是他先帶著孩子做了親子鑒定，發現確實不是他的兒子。

那麼他就向法院提起訴訟，狀告他的妻子，要求賠償精神損失費。

費明就說這個新聞挺好，我們可以拍個電影，於是我們就停下了那個情景喜劇，用幾天時間把這個電影劇本寫出來，叫《說好不分手》。

《說好不分手》

後來他拿這個劇本找到了許晴，許晴說這個可以，我男朋友可以投資，她男朋友就是劉波，就是當時的老總，後來被「紅色通緝令」通緝，那是後話，逃亡到日本，去年去世了，是個騙子。

然後呢他投資這個戲，製片人有楊健，大家可以看到，她後來是這個《暗算》以及《風箏》的製片人，就拍這個電影。

但是費明一直有一個導演夢，他希望做導演。

這邊楊健許晴就說行，那我們給你找一個好的攝影師，是一個《黑駿馬》的攝影師，大攝影師。來了以後對攝影師說，這個劇本太好了。

我拿到這個劇本以後，用了三天三夜時間沒有出門，重寫了一個，說你們拍這個吧，後來當然楊健和許晴就制止了，就說還是你來拍，你們倆聯合導演行不行？

費明說可以，一出門我就跟費明說，不行，他說為什麼不行？

他說我拍起來就知道了，肯定是按我的方案拍，雖然是聯合導演，因為我的人格魅力。

我說不不不，他兼攝影師，機器在他手上，後來果然一拍起來就是這樣，人家想怎麼拍就怎麼拍。然後我去了現場以後發現，他們給費明導演準備了一把導演椅。

大家都知道那個導演椅是摺疊的，軟的，也不知道為什麼給他找了一個很矮的導演椅。費明很胖，肚子大，他坐進去以後就站不起來了。

我去現場的時候，費明基本上每一次都睡著了。

那麼這個電影拍起來就基本上是照著幕表制拍。

什麼叫幕表制？

大家懂戲劇的都知道。劇本拿來看一下，這一場大概齊說什麼？知道了以後，那怎麼排怎麼演呢？

演員隨便演。沒有一個人照著劇本的詞演。只是說這場戲是談離婚的事，那就談一談離婚的事，隨便演。

因為這個假導演，不是假導演，就是這個攝影師導演就跟演員說，你不用管機位，也不用管什麼，你們隨便演，表演是最值錢的。

我來捕捉你的表演。

那麼演員就真的就隨便演，他說歐洲現在都這樣，因為這個攝影師在歐洲待過一段，我也不知道歐洲怎麼會這樣，我們剛看這片子其實也是歐洲片是吧？然後就拍。

那個時候我還看到了一種奇怪的拍攝運動鏡頭的辦法，就是他不用軌道，他找了一個輪椅，他坐在輪椅上，後面有個小工推他各種拍。

有時候連自己的腳帶輪椅的輪子一塊都拍進來了。他說這是歐洲的新拍法，後來這個電影拍完以後，我和閻剛就在洗印廠看毛片，那時候還是洗印的。

我們倆在洗印廠就已經大怒了，後來楊健他們就說，以後再放毛片的時候，編劇就不要來了。

後來這個電影完成以後，我看了感覺非常差，還得了百花獎，小陶虹拿了個百花獎最佳女配獎，電影也掙錢了，但是我可以負責任地說，這是一個很糟糕的電影。

之後又有一個事，就是我、費明和閻剛又寫了一個電影劇本，挺高興的，叫《合同婚姻》。

跟那個導演簽的合同，結果很長時間那個導演就沒信兒，突然有一天這個女演員何晴就打電話給費明，說費老師你那個劇本特別好。

他說：「你在哪看見劇本的？」

她說：「我在演呢。」

「那你演多久了？」

「演一個禮拜了。」

「開機了？」

「對。」

錢還沒給我們。然後就打電話管他要錢，後來導演就說我們現在忙不到你這事呢，我們就很生氣，還沒有結賬呢。

於是我和費明和閻剛還有劉譽，劉譽現在也是大編劇，是《鋒刃》的編劇，他開著車帶著我們仨就直接殺奔了中央新影的攝影棚。

到那以後在拍一個大場面，有幾百個群眾演員，男女主演都在，導演一看我們就有點緊張。

《鋒刃》

導演說開始，拍了一條。我們正要跟他說話，拍完了以後他說再來一條，又來一條。

第三遍又說再來一條，我說你別再來了，給錢吧。導演說，現在沒錢，把製片主任叫來問，咱們還有多少錢？

製片主任說沒錢，導演就拿出手機，就拿費明的手機。

我記得是個愛立信手機，是翻蓋的，說給老闆打電話，費明他們來要錢了，費明你跟他說，費明說我跟他說不著，他倆就在推手機的過程中，閻剛再也按捺不住，閻剛當時沒有女朋友，力比多有點過剩，就一拳打過去了，打在這個導演的臉上，叮咣五四一頓打。

我其實很擔心，我一直在觀察形勢，因為現場有三四百人，還有攝製組的人，但沒有一個人上來幫這個導演，然後我想著我也是來要錢的，一塊兒來的。

我不打也不合適，所以我就象徵性地踹了兩腳，完全是象徵性。

然後把他打完以後，閻剛還在現場控訴，說導演逼著我們，天天追著我們改劇本寫劇本，然後不給我們錢之類的話，後來我跟閻剛說快撤吧，人家好像報警了。

那個戲我記得後來還有3萬塊錢的稿費，後來就賠了這個導演的醫藥費。

那麼劇組就因為導演被打傷了，打傷了以後這個劇組就拍不下去了，然後費明這個時候跟老闆說，我有一個建議，我來做這個戲的導演，老闆們都貪便宜嘛，費明說我不要錢，給我3000塊錢煙錢，我就把你這個電影拍完。

後來老闆說可以，又重新組織攝製組把這個戲拍完了，因為這是先後兩個導演拍的，最後後期製作的時候發現剪不到一塊去。

後來我們在後期想了很多辦法，當時這個有關領導也出了很多主意，配了好多的畫外音。把這個戲好歹算是弄完了。

電影頻道在大年三十晚上《春節聯歡晚會》之後推出了這部影片。

看完了電影以後，我打電話給費明，我說這是建國以來畫外音最多的一部影片，這是個廣播劇。

當時在後期就剪不出來，後來我們看字幕，嘩一閃：導演明明。

我說明明是誰？後來剪輯師那小女孩說，費導覺得這片子拍得太差了他覺得丟人，所以署名叫明明。他為什麼不叫費費啊？

所以大家看，我們今天說的是電影的事故現場，其實製作上千奇百怪的各種事故是非常多的。

其實我今天更想說一下，我們電影的故事，經常是事故。

我們的事故主要是由外行操縱掌控造成，我們的電影現在經常是由外行、騙子、精神病患者，假裝有錢的投資人和假裝有才華的創作人一起創造出來的。

它能不成為事故嗎？

現在去技術化是一個主要的特徵，我們爛電影的一個主要特徵就是去技術化，大家看到了。

但IP和小鮮肉的實質也是去技術化，小鮮肉是什麼？

他沒有演技，去技術化，他好複製，去韓國或者去泰國整一趟回來就可以做一個小鮮肉是吧？

我有一個戲裡邊，我的女主演，先不說女主演，我聽說有一個駭人聽聞的事情，就是居然有些劇組的演員背不下詞，就在現場說數字，後期靠配音演員給她配台詞。

我在我們劇組聽到這個消息以後大怒，大罵這種現象。

我說如果在我的組裡出現有演員這麼干，那麼我劇本的台詞我就寫1234，你照樣得給我錢。

然後旁邊有個朋友拉著我說，哥，我們戲的女主角就每天在說數字，她是老闆的女朋友，我說那就讓她說吧。

最近我還有一個戲，這個戲裡邊有一個公主出現在過道里，有一個女演員老在過道里，因為我們住在劇組裡改劇本。

就說這個演員是誰？他們說她演公主，我說我的劇本里沒公主啊，她是我們組的嗎，是公主？

後來我才知道，之前投資人跟我們說，你能不能在戲裡加一個公主？

我說我們這個戲裡不可能加一個公主，他說可是我們已經答應領導了，給他安排一個女演員，這個女演員演公主。

我說你可以讓他演別的。演女俠行不行？不，她就要演公主。

我說那我安排不了，但是後來發現這個公主一直在組裡。

我說她每天在幹嘛？她還每天都開工。

後來我才知道導演偷偷找了編劇，寫了一條公主的線，每天也在給她發單子，她也在演。

在我們不知情的情況下，我們戲裡多了一個公主。

最近有一篇文章，其實不光一篇了，有些人在說，對於IP既不要神化，也不要妖魔化，我不知道這種片兒湯話有什麼意義。

E租寶、傳銷，既不要神化，也不要妖魔化，對嗎？

IP熱就是龐氏騙局，它是騙子搞出來的概念。騙子騙你賭錢，也會讓你先贏兩把對吧？

全世界都沒有這個概念啊。英語國家也沒有IP這個概念，這是個國際醜聞。

本來他們騙一些傻頭傻腦的投資人也就罷了，但他們意欲控制整個影視行業。

一些IP掮客騙子和互聯網資本勾結在一起，企圖壟斷控制影視行業的內容端，企圖以平台倒逼製作，這幫騙子一度非常猖狂，居然有人放話出來說，沒有IP的劇明年我們電視台一部都不買，就是我們某些台的購片人居然公開這麼說，好傢夥，你們權力真大，江青都沒有你們權力大。

你們指定題材，你們刷數據，你們控制市場，就為了賣你們的垃圾？

太囂張了。

這個時候我們的理性客觀的媒體人上哪去了？怎麼不說不要神化IP了？現在撲街了，開始說不要神化，也不要妖魔化。

有的人覺得自己閉嘴會像個傻瓜，那也比開口以後像傻瓜好。

我這些天在研究魯迅為什麼把那麼多時間用來跟幫閑吵架？不理他們不就完了嗎？現在覺得他們真是影響建設全面小康社會，不吵還真不行。

我一直是主張寬容的，呼籲多樣化。

搞IP的這幫人是企圖搞壟斷，媒體壟斷的情況下搞題材壟斷，千萬不能給他們權力。

給他們權力那就是全國人民只能看「霸道總裁愛上我」和「滿朝文武愛上我」這樣的樣板戲了。

看到這些戲，我就想起馬克·吐溫說的，人是所有動物中唯一會臉紅的，也是應該臉紅的動物，就是一些文化垃圾。

其實有喜歡垃圾的，比如烏鴉，我們國家一度進口洋垃圾，最近國務院下了禁令，不許進口了。

據說歐美很多國家都恐慌了，垃圾沒法處理了。垃圾消費也是市場的一部分，我不反對，但是成為市場的唯一產品，我得出來說話是吧？

影視行業從來不需要IP推廣，老開一些IP推廣大會，還討論什麼IP的價值投資。

我去了，我就說IP什麼價值都沒有，沒價值。他們不知道我們電影界職業的製片人都跟狼一樣，他們對項目非常饑渴。

你但凡有一個好一點的故事，他們一定撲上來了，還用你開推廣會，他不會放過任何一個題材，我認識一個製片人，他每天睡覺前必須起三個劇名再睡覺。

好萊塢的大公司說我們也買小說漫畫，但前提這得是職業的製片人導演帶來的。

電影應該是職業的電影人來搞，而不是別的什麼人，這能避免犯錯。

還有人囤好多IP，買好多囤著呢。

這讓我想起了一種動物，在大草原的牧場上，牛羊的糞便被一種有情懷的動物收集起來，它的名字叫屎殼郎。

屎殼郎不是你們想像的那樣，它是有技術含量的，它能利用月光偏振現象進行定位，並以太空中的銀河係為參照做導航。

為了爭奪糞球，它們會在大草原上掀起血雨腥風，有些屎殼郎乾脆就住在猴子的肛門處，一旦糞便掉落，屎殼郎立刻拿下，而且有些屎殼郎自己並不吃糞球，只玩糞球，囤積糞球。

我一直說，我這些年就是在傳播偏見，消除理解，所以不要來說服我。

有些IP也是不錯的，對，各人口味不同，你喜歡你的，你們為什麼要試圖改變我呢？我不喜歡糞球，更不會去吃。

雞蛋從外部打破是食物，從內部打破就是生命。人來自外部的力量是壓力，內在的迸發是成長。這是海明威的話，也是戲劇的真諦。

尋找內在的驅動力，是每一個創作者始終要去關注的。

所謂戲的信息量，從來就不是事件多，而是戲劇性。

戲劇性的概括就是一個太專業的問題了，什麼是戲劇性？如何產生戲劇性？這是電影創作者首先要解決的問題。

大家看看今天的影片，事件並不是特別多。高曉松老師最近的文章提到，矽谷企圖用大數據生物鏈這些概念來左右好萊塢，失敗了。

好萊塢的電影人是老中醫，年齡越大越值錢，說用大數據的話，好萊塢就永遠不會拍《辛德勒的名單》《美國往事》，中國也一樣，中關村最終控制不了朝陽區，我們影視業就在朝陽區。

矽谷的哲學，中關村的哲學，也就是互聯網企業的哲學是什麼？很重要的一個創新，與金融資本結合下的技術創新，觀念創新。

藝術創作幾千年來形式上一直有創新，但是悲劇我們仍然沒有脫離古希臘悲劇、莎士比亞的悲劇，喜劇我們依然沒有超越卓別林。

文藝創作、電影實質不是創新，技術上不斷在創新，但是電影的實質不是創新，是溯源。

比如說有三個主題：

人類最關注的經濟權、性權利和權威介入我們的生活這三個主題。

大家去看莫里哀的《偽君子》這個戲，裡邊的達爾丟夫，他是把自己偽裝成一個聖徒，住到別人家裡，最後還企圖娶人家的女兒，甚至還看上她媽媽，母女兼收，人家還想把財產全給他。

這就是這三個主題：權威介入我們生活，經濟權和性權利。

大家去看《芳華》也是權威介入我們的生活、性權力和經濟權，寫到海南那段，寫到經濟權利，經濟上的分野、貧富，電影在有限的幾個主題裡邊反覆的演繹，電影是比什麼？是比誰寫得准。

《前任3》這個電影是准，但它不是好電影。好電影還要看誰寫得深。現在全世界就我們的電影最淺，中國電影往前走必須是往深了走，中關村也許可以幫助我們准一點，但永遠幫不了我們深下去。

這個需要靠老中醫電影人自己。當我七歲的時候，我感到我父親是天底下最聰明的人；當我14歲的時候，我感到我父親是天底下最不通情達理的人；當我21歲的時候，我忽然發現我父親還是很聰明的。

這是馬克·吐溫說的，如果大家覺得我說的不對，那可能你的心理年齡是14歲，沒事要多想想父親的話和我的話。

《第二十二條軍規》里說，如果你能找到各種證據證明你自己瘋了，就說明你沒瘋。

《飛越瘋人院》里一個瘋子說，走開，你在吸我的氧氣。亨利·米勒說，我要在你嚎叫時歌唱，我要在你的屍體上跳舞。

全世界的電影人都在咖啡館裡談劇本，碼盤子，但是碼盤子不是電影的實質。

今天是在電影導演中心，我要說句話，電影最重要的不是導演，是故事，是劇本。

哪怕所有的海報上都沒有編劇的名字，但我們心裡都清楚，電影的成敗就是海報後面那個消失的人決定的。

因為他太重要，所以一定不能讓公眾知道這個秘密。

電影起起伏伏的票房吸引了我們太多的注意力。對於電影來說，沒有什麼比高票房更廉價的了。

馬丁·麥克唐納的話劇《枕頭人》推薦大家看一下，寫因為愛而殺人以及自殺的故事，孩子和自殺是它永遠的主題。

《枕頭人》說的就是殺孩子。當一個成年人痛苦不堪準備自殺的時候，枕頭人會出現，他們一起進入成年人的童年。

在那時趁他還沒有長大，還沒有感受到無法忍受的痛苦，枕頭人會幫這個孩子自殺。

最後枕頭人幫助小枕頭人自殺成功了。可是那麼多痛苦的人，他們怎麼辦？這需要幫助多少孩子自殺？

這部戲震撼人心，不光在歐洲，在美國在中國都獲得了巨大的反響，是一個反童話的童話，直指人心。

我們的創作者不乏聰明才智，但我們缺乏力量，我們在文化上智慧上乃至哲學上都缺乏力量。

總是琢磨觀眾愛看什麼的人，怎麼可能有力量？諾蘭也好，湯姆·斯托帕特也好，馬丁·麥克唐納也好，他們就是我們的方向。

前不久亞洲杯足球比賽，U23的比賽，越南隊打進了決賽，這個東南亞的足球弱國這一次創造了歷史。

比賽是在常州舉行的，常州下大雪，越南隊50歲的助教說，他一輩子第一次看到雪。

人生中很多精彩的風景你沒有看到，是因為你在預賽就被淘汰了，能看到精彩的人總是比你走得更遠。

這是我，一個編劇，在電影的事故現場給您帶來的報告，謝謝大家。

你的讚賞是我堅持原創的動力