禪師說，「中國傳統藝術中，真理也是存在的」

來自專欄象外藝術課堂4 人贊了文章

題圖：撰文：阿改；攝影：除署名外均為阿改

作品圖由藝術家本人提供

一音禪師——顯而易見地，他當然是一個和尚啦。

只不過，和尚絕非避世的苦行僧，雖然隱居山林，起居行止，大抵不離日常。

譬如吃早飯，禪師並不要求同席禁語，大家偶爾也能說上幾句「給我遞個油條」「菜有點咸了」之類的話。

禪師過午不食，早飯難免要多吃一點，見有剩飯剩菜，他也會直接把盤子轉過來，「你們不要了吧？那我都吃了吧。」

除了誦經、念佛、持咒、禪修，一音和尚還寫字、畫畫——不用毛筆，而用手指作畫。

畢竟山水有清音，禪師的畫，因此也就多了些林泉逸趣。

不過，畫的重點不在「趣」。對於一音禪師而言，書畫並非為藝術而藝術，觀者也不必執著於他所畫的「象」。

「寫字畫畫只是一種輔助修行的方法，但不能代表修行，不能把它放到前頭去。」他說。

「藝術是一種遊戲，但這種遊戲很有意思，修行者可以通過它表達我們內心的修行體驗，驗證我們的修行境界——但也就是僅此而已。」

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一音禪師在查濟，查濟在涇縣，涇縣在宣城，宣城在皖南——文房四寶中著名的「宣紙」，就產於宣城的涇縣。

宣城有一山、一樓、一潭。

山是敬亭山，「相看兩不厭，只有敬亭山」；

樓是謝朓樓，「誰念北樓上，臨風懷謝公」；

潭是桃花潭，「桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情」——是的，就是李白多次到過的那個桃花潭。

而一音禪師的禪房，就在查濟村的查濟半山上，同屬這人傑地靈的所在。

查濟村起源於唐朝初年。相傳時任宣州刺史兼池州刺史查文熙某日途經此地，一見鍾情，當即決定晚年定居於此。之後，查氏子孫便世世代代生活在這裡。

最盛時，查濟有108座橋樑，108座祠堂，108座廟宇。歷經千年之後，隱沒在九華山余脈的查濟仍然是「養在深閨人未識」的古村落。

六年前，剛剛在九華山大覺寺剃度出家的一音禪師與查濟古村擦肩而過。匆匆一瞥，便生出因緣際會。禪師遂決定，在查濟半山修建禪房，入山修禪。

不過，孤身一人，新建禪房，談何容易？為此，一音禪師將出家前累積半生銷售書畫的全部收入都投入到禪房的建設中。他自行設計建築，並敦促禪房施工，邊建設，邊修行，幾年下來，一座青磚、白牆、黛瓦的禪房已經在雲霧繚繞、翠竹掩映的半山之中若隱若現。

在查濟半山，一音禪師每日清晨四五點即起，敲鐘、早課、晚課，誦經唱贊、打坐行禪……禪修之餘，抄經作畫，吹簫唱偈，也接引有緣眾生。

山下人漸漸知道山上有一個修禪的和尚，從外地慕名而來的僧人、藝人、友人也越來越多。他們來此品茗，談禪，論藝——正如我們一行於十一月初造訪禪房時那樣，禪師總會在功課之餘，陪我們聊天。夜深人靜之時，即興吹上一曲簫，也是常有之事——吹完，還要順便考考大家：「剛才這隻曲子，詩意從哪裡來？」

無論大家如何回答，他總是說，「好好，你說得很對」，然後又自然吟誦一首唐詩，表示簫樂是從此詩中來。

在俗世人看來，禪修是清苦甚而無聊的，不過一音禪師的弟子告訴我，師父總是能保持滿懷的熱情，自律之嚴，更是讓在家弟子們感佩，例如早課晚課，「無論寒暑，從未有一日缺席過」。

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一音禪師法號演音，字大覺、一音、石頭陀，俗名宋歌，剃度於安徽九華山大覺禪寺，受具足戒於廣東乳源雲門山大覺禪寺，師從當代禪門泰斗凈慧老和尚習禪，為臨濟宗天童派第四十三代傳人。

出家之前，一音禪師就已是知名的書畫家。他自幼酷愛書法，少年時代醉心於金石篆刻，1992年加入中國書法家協會，是當時書協最年輕的會員之一；曾師從書畫篆刻泰斗韓天衡先生，並得到花鳥畫大家張立辰、書法家李剛田、邱振中、黃惇等先生的指導。1995年和2003年先後研修於南京藝術學院美術系和中央美術學院中國畫寫意高研班，早年也受聘於中國道教學院客座教授，以詩、書、畫、印、樂名於當時。

然而，一旦遁入空門，藝術便不僅僅是藝術，而是修行的輔助法門之一了。

我雖無緣得見禪師用手指作畫，不過對指畫倒是抱有好奇。

唐代的《文通論畫》曾載張璪 「以手摸絹素」，後人認為這是有關指畫最早的記載。但從唐代到清初，一直未見名家指畫的遺迹，張璪的作品也無法考稽。直到康熙年間的高其佩大量指畫問世，才有指畫興起的端倪。

手指不能像毛筆那樣蘸飽墨水，也不能像毛筆筆尖那樣緩慢出水，因此用墨用色，往往不是太濕就是太枯，對畫家而言，乾濕濃淡的控制並非易事。

不過，由於手指與宣紙直接接觸，也因此可以創造出獨特的線條和墨色，使指下的物象達到「似生非生，似拙非拙，似是而非」的效果。

一音禪師的山水，空靈淡雅，在我們外行人看來，乾乾淨淨的；如果比擬西洋的巴比松畫派和印象派，甚至在某一些局部也可看到異曲同工之處。

這種「乾淨」的山水圖景，有寫生的基礎，因此不離人世，帶有一點親切的煙火氣，但最終又令人觀之平和，甚至有超然於世外的禪境。

而他的花卉則師宗八大山人、金農等人，尤喜畫梅、蘭與蓮，寥寥幾「指」，墨氣指力便躍然紙上，不拘形似，而重在意象，畫中見禪，可謂妙指生花。

中國畫史上，向來有「禪畫」這一傳統。五代的貫休和巨然、北宋的惠崇，尤其是清初「四僧」——弘仁、髡殘、八大和石濤，都為中國藝術平添了許多璀璨光輝。

一音禪師雖然習藝多年，並以藝名為外界所知，不過於他而言，詩書畫印簫始終不過是他在修行路上藉以「渡江」的「蘆葦」而已（典出達摩「一葦渡江」）。他更大的發心，是想像弘一法師那樣，開啟禪宗與藝術相融的境界——借用他人的評語：「以藝明心，以藝見性；登岸舍筏，自證菩提」。

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逗留一音禪院期間，一音禪師帶著我們去池州的秋浦山中遊覽。那是李白曾經多次造訪的地方，並為此寫過十七首《秋浦歌》。

車是一音禪師親自開的，又快又穩。他一路與我們交談，有時候大家沉默了，他就念誦《心經》；不念經的時候，便發出像虎豹的「咕嚕咕嚕」聲，有如雷音，又如獅子吼。禪師說，那是練氣的法門——忘了說，法師早年習武，知天命之年仍體格健壯，容貌清癯，而毫無氣血漸衰之相。

開進半山，才知道景區內修路，無法行車，山路狹窄，於是只好折返到山下，將車停好，然後徒步進山。山中無人，只有我們一行六七人走走停停。遇潭遇瀑，禪師便坐下來撫簫。簫聲幽咽，一瞬間竟令人不知古今。

而下面的訪談，就是在進山途中，禪師健步如飛之時做的。

象外 X 一音禪師

象外：說到藝術家的身份，您自己更偏向於傳統的藝術家，還是更接近於當代藝術家的概念？

一音：我是傳統意義上的文人這一脈的藝術家。只不過我有一個特殊的因緣，就是我可以通過賣畫、抄經來實現建道場的目的。這和修行不矛盾，因為我發心做這個道場就是為眾生服務的。就像弘一法師出家之後也畫畫，以及利用書法來結更多的善緣。我當然不能和弘一法師相比，只是在我的藝術和修行中，我是完全把它們結合到一起的，就是根據自身情況來定義自己該去做什麼，不該做什麼。

談到傳統藝術和當代藝術的價值觀，我一直認為，藝術應該是美的，但它的美一定是建立在真和善的基礎上，否則就有可能是偽美。傳統藝術可以載道，可以驗證我們的修行境界，和修行相輔相成，它是我們修行的一部分。但這一切都建立在真和善的基礎上。

象外：西方藝術也談真善美，但他們會認為這個「真」的主體不是人，而是「真理」的真，只要能夠揭示那個真理，那你得到的一定是美的，並且是善的。但中國傳統藝術的這個「真」，好像更多時候還是基於人性或人本主義的立場。

一音：其實中國傳統藝術中「真理」也是存在的。它包含我們對「道」的體悟，就像佛家講的「真如」。這是藝術的基礎，它的根本所在。

象外：您在出家之前，佛學或佛教對您最大的吸引力是什麼？

一音：生老病死，我是誰，我是從哪裡來，這都是困惑。我出家之前，對佛教的理解還僅僅停留在理論方面，出家之後開始實修，參禪、打坐、誦經、持咒、念佛，慢慢地就感受到那些不可說的東西，好像得到了一些受用，但用語言很難表達出來。

佛學它是理論層面的東西，但學佛是需要實踐的。學佛就是向佛祖學習如何成佛，如果你找到了方法卻不去實踐，等於是沒找到。不去實證，理論就僅僅是一個空殼。

象外：說到僧人藝術家，蠻有意思的一點是，我們最後往往會忘掉他的僧人身份，更多的還是基於其藝術成就去做一些評判，這一點您怎麼看？

一音：張大千曾經當過一百天和尚，但後人當然都是以大畫家的身份來定位他。一個和尚修行到什麼程度了，誰也不知道，自己也不能講。而藝術，我會將之比喻為一座通往解脫彼岸的橋樑，或者是人生旅途的一道美妙風景，普通人會更關注這個風景，至於說你在修行上有多高的境界，無法講，講出來別人也會不以為然，因為和他們沒有關係。

象外：您在創作時有體驗到「道」的感覺嗎？

一音：我其實把它當成修行的輔助方法，就像修「戒定慧」，至於它會帶來什麼，是名還是利，我不會過多去考慮。如果我過多想到藝術的世俗功能的話，藝術上就很難有超越。

象外：書法、繪畫、篆刻和音樂，這四種形式會帶給您什麼樣不同的體驗？

一音：終極體驗是一樣的。所有的藝術，不管是看得見的，還是聽得到的，實際上都在傳達內心的「象」，它就像清凈法身、圓滿報身，藝術作品是藝術家的千百億化身，所以你的修行境界就決定了你的藝術境界。當然藝術特別是繪畫，它需要傳統的工夫，需要生活的體驗，需要深入傳統，你才能傳達內心真正想要表達的東西，所以它對藝術家的要求是比較高的。

象外：您在創作當中是一個什麼樣的狀態？

一音：每個人的藝術感覺不一樣，藝術手法也不一樣。你看工筆畫造型、筆墨、色彩，看了之後大家覺得很「格物」，很像；抽象的山水和花卉，更多是隨心所欲地表達內心感受，它在似與不似之間。但它們終極的意義我認為還是一樣的，都是心在起作用。我個人傾向於寫意這一路，對我影響最大的，可能還是牧溪、八大和石濤。

象外：您是從什麼時候開始創作手指畫的？

一音：大概有五年了。用手指畫畫也是突發奇想，因為之前是用毛筆畫畫的，我感覺好像一時突破不了，就嘗試用手指去蘸墨，看和水接觸會產生什麼樣的效果。不是為了嘩眾取寵，就是突發奇想。畫完之後就感覺符合我那種寫意的情緒，所以這幾年基本上就不用毛筆作畫了，也找到屬於自己的一套方法，如何用水，如何用墨，乾濕濃淡的變化。不管是技巧還是意境，我都想讓它達到那種圓融的境界。

象外：用手指作畫會讓您覺得好像回到了兒童時代嗎？

一音：有點兒童時期塗鴉的那種感覺，甚至在畫的過程中就達到一種畫與心合成一體的感覺，好像什麼都不存在了，沒有「我」了，似乎有了一種無為的狀態。

象外：您在修行上遇到障礙時，會在藝術里尋求某種宣洩或解脫嗎？

一音：不會，我還是會從「心」里求，以及拿出更多時間來誦經、打坐、念佛或持咒。即使是藝術上有了困惑，我也不會局限在藝術本身，「定」（戒定慧的定）力到了一定時候，大智慧一開，繪畫面臨的難題就會迎刃而解。

象外：平時在山裡會接收外部的信息嗎？

一音：也會，但不會過多關注。傳統和當代藝術家各有各的追求，我理想的藝術家首先是一個修行者，他的心必須是超凡脫俗的，否則他的藝術就會有煙火氣，有塵土氣；脫不了俗的話，即使它是美的，格調也不高。

自古以來僧人就屬於小眾群體，在藝術領域，畫僧要有天賦，還要有相當好的工夫，在修行人中出現很多藝術家，那也不現實，所以僧人當中的藝術家是小眾中的小眾。作為一個出家人，你把藝術擺在前頭，你有可能會博得一些名聲，但如果你心境不超凡，最終還是修行上上不了道。

所以寫字畫畫，包括篆刻，它只是修行的一種輔助方法，可以驗證我們修行的境界，但它不能代表修行，不能把它放到前頭去。孔子講，「志於道，據於德，依於仁，游於藝」，藝術是一種遊戲，但這種遊戲很有意思，修行者可以通過它表達我們內心的修行體驗，驗證我們的修行境界——但也就是僅此而已。

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