海子 | 遠方除了遙遠一無所有，更遠的地方更加孤獨

09-27

圖/by:

Hossein Zare

音樂資源載入中...

九月

目擊眾神死亡的草原上野花一片

遠在遠方的風比遠方更遠

我的琴聲嗚咽淚水全無

我把這遠方的遠歸還草原

一個叫馬頭一個叫馬尾

我的琴聲嗚咽淚水全無

遠方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如鏡高懸草原映照千年歲月

我的琴聲嗚咽淚水全無

隻身打馬過草原

（1986）

|| 遠方

遠方除了遙遠一無所有

遙遠的青稞地

除了青稞一無所有

更遠的地方更加孤獨

遠方啊除了遙遠一無所有

這時石頭

飛到我身邊

石頭長出血

石頭長出七姐妹

站在一片荒蕪的草原上

那時我在遠方

那時我自由而貧窮

這些不能觸摸的姐妹

這些不能觸摸的血

這些不能觸摸的遠方的幸福

遠方的幸福是多少痛苦

（1988.8.19）

|| 遙遠的路程

——十四行獻給89年初的雪

我的燈和酒罈上落滿灰塵

而遙遠的路程上卻乾乾淨淨

我站在元月七日的大雪中，還是四年以前的我

我站在這裡，落滿了灰塵，四年多像一天，沒有變動

大雪使屋子內部更暗，待到明日天晴

陽光下的大雪刺痛人的眼睛，這是雪地，使人羞愧

一雙寂寞的黑眼睛多想大雪一直下到他內部

雪地上樹是黑暗的，黑暗得像平常天空飛過的鳥群

那時候你是愉快的，憂傷的，混沌的

大雪今日為我而下，映照我的骯髒

我就是一把空空的鐵鍬

鐵鍬空得連灰塵也沒有

大雪一直紛紛揚揚

遠方就是這樣的，就是我站立的地方

（1989.1.7）

詩和遠方

從某個時刻起，詩和遠方就被放到了一起，並爛俗在大街上。然而對任何大眾所迅速接受的，我們都不能輕易對待，越是爛俗，就越說明它暗合了人們存在的某種基質。

可悲的是，對於一切爛俗的東西，思考者一般都遠遠避開，其實不光是害怕沾染爛俗的氣息，更重要的是越是爛俗的東西，其自身的遮蔽性也就越強，我們也就越難以窺入其內部，也越難以解釋，也就想當然地流於表面。

因此，詩和遠方的關係從來就沒有被澄清過。

若要理清這種關係，就必須要回到

「詩和遠方」的出處一探究竟，可如今我們已經找不到是第一次使用「詩和遠方」的人是誰，他又是在怎樣的一種處境下把

詩

和

遠方

放在了一起。然而我們還是可以繼續追問，因為

「詩和遠方」已經如現在這個樣子呈現於我們，就說明它所有的可能性已經包含在其中並已完成。

詩和遠方被理所當然地放在了一起，並緊密聯繫著，好像是天然而成的一物，同時被爛俗遮蔽著，若要敲開這層厚厚的殼，使詩和遠方分別完全自己呈現出來，其關係就會一目了然了。在此，通常的想法一般會把凡出現遠方的詩歌全部找出來放在一起進行分析，我們就能獲得詩和遠方的關係。

然而按照海德格爾——語言是存在之家，詩人是語言的守護者——之說法，遠方作為一個詞語被詩人守護著，我們就必須要找到一位詩人，這位詩人不論在其詩歌之中，還是在其生命之中，都把遠方完完全全地闡釋出來。這樣的的詩人非海子莫屬。

海子詩歌之中頻繁的出現遠方。然而什麼是遠方呢？

遠方無疑遠處的地方。《海上》一詩中，海子寫道：

想抓住遠方

閃閃發亮的東西

遠方就是一個遙遠的而有所憧憬的地方，是一種將來的狀態，是對未來的一種遐想。詩人終將會抵達，無論抵達之時，能不能抓住那閃閃發亮的東西，但在此刻，遠方對於詩人完全是清晰可見的事物。

然而每當詩人達到一個地方的時候，遠方就退居到更遠的地方，更遠的地方有更加閃閃發亮的東西。在《東方山脈》中，詩人寫道——

把我的詩篇

在哭泣後反抗的夜裡

傳往遠方吧

遠方成了外面的世界，遠方不再是一個清晰可見的處所，而成了相對於我而言一直遙遠的狀態，詩人再也無法抵達遠方，唯寄求於自己的詩篇能抵達遠方，詩人無法再上路，再也無法縮短與遠方的距離，遠方一直遙遠著。遠方一直沒有停止對詩人的召喚。

詩人這才明白，遠方並非是遙遠的地方，也並非完全遙遠。

他操持著把他妹子嫁到遠方的平原上

——316頁

想起遠方嫁給岩石的海鷗

——235頁

在遠方親人的手中

——384頁

有哪些閨女已嫁到遠方

——203頁

（

*《海子詩歌全集》西川編）

遠方真正的意義是親近之物的歸所。親近之物因某些原因不斷地遠離，遠離之後依舊不能淪為普通之物，我們就必定需要某一場所來安置這遠離的親近之物，即遠方。

遠方實際上不再是一種憧憬和嚮往，而是一種思念和回想。

此時，詩人開始把遠方和家鄉、母親等等聯繫起來。在《春天（斷片）》中，詩人寫道

——

遠方寂寞的母親

也只有依靠我這

負傷的身體。

在詩人最寄予厚望的《太陽·七部書》中，《太陽·土地篇》第九章最後詩人寫道——

遠方就是你一無所有的家鄉

遠方開始顯現出它的真正的遙遠。真正遙遠的不是未來，而是過去，凡是過去的只會越來越遠，而未來的終將抵達。親近之物遠離，我們就會去尋找，於是遠方不是一種追求，而是一種尋找。然而尋找的結果總是一無所獲。

詩人反反覆復在說遠方就是一無所有的地方。在《龍》中有「遠方除了遙遠一無所有」，在《大草原》三部曲之一中，有「她就像任何遠方，遙遠得沒有內容。」而在一首直接以《遠方》為命名的詩中，詩人說開頭就——

遠方除了遙遠一無所有

更遠的地方更加孤獨

然後又唱道——

遠方啊

除了遙遠

一無所有

同樣的句子還在其其它詩歌中反覆出現。我們不禁要問

——既然遠方是親近之物的歸所，為什麼會一無所有呢？歸入其中的親近之物呢，他們去了何處？

這個時候我們就必須要弄清楚，親近之物為何遠離，以及如何遠離。唯有如此，我們才能找到親近之物去了何處，才能解釋遠方為何一無所有，我們的尋找為何一無所獲。

首先要知道這種遠離不是空間上的遠離，也不是時間上遠離，而是情感上的遠離，與主體距離的遠離。其重要標誌就是不再對於主體的做出回應。親近關係就是通過不斷相互回應而建立起來的，一旦回應消失，親近之物就會遠離，退到遠方。親近之物在遠方已經去而不返，已經不再回應我們，他們究竟如何，我們無法得知，甚至隨著時間的推移，這種親近也會被慢慢淡忘。我們就會去尋找，遠方不是一種追求，而是一種尋找。然而親近之物一旦遠離，就無法挽回，遠方成為了去而不返的地方。

哪輛馬車，載你而去，奔向遠方

奔向遠方，你去而不返，是哪輛馬車

——《夜晚，親愛的朋友》

然而主體對親近之物的親近之感還在，去無法得到親近之物的回應來確定親近之感，而主體一旦對某種存在無法進行確定，就會陷入虛無。

由此，遠方也就處在一種虛無地帶。

凡是我們在遠方尋得之物，就已不再親近；而我們的親近之感也再無法找到對應之物。因此我們的尋找總是一無所獲，因此遠方就總是一無所有。

然而遠方永遠不會沉落，親近之物沉入其中，甚至隨著時間的推移，這種親近也會被慢慢被淡忘。但總有源源不斷的親近之物遠離我們，親近之物遠離的越多，遠離地越久，遠方也就越明顯。

我們找到了一位詩人，也找到了遠方真正的含義，然而我們還是未能理清楚詩和遠方的關係。因為自始至終，「詩是什麼？」這一問題一直懸而未決。

然而在這一問題還未得到解決之前，我們就已經找到了一個詩人，甚至還找到了詩歌，把遠方確立了下來。這樣的做法是不是錯誤的呢？

一個人是先寫了詩歌，然後才成為一個詩人的，還是先成了一個詩人，才能寫出詩歌？這是一個雞生蛋還是蛋生雞問題。爭論已久，並無定論。海德格爾在《林中路·藝術作品的本源》中，在討論藝術家和藝術作品的關係時，也設定了這樣的問題，最後是藉助了藝術的這樣的概念得以解決，藝術家和藝術作品都源於第三者——藝術——而存在。薩特在《存在與虛無》的開頭，同樣拋出了作家和作品來論述了同樣的問題。

按照海德格爾《藝術作品的本源》之中的邏輯，詩人和詩歌其本質之源應該是——詩，我們正確的順序應該是先解決——什麼是詩？然後才是論證為什麼要從詩歌中確立遠方，最後再對照二者的關係。

問題的所在是他們的思考都沒有把「我」這一主體納入視野之中。哲學之思考總是作為人的思考，都以邏輯為前提——然而邏輯本身一直都是建立在某種假定或自明之上。而非主體的思考，每一個哲學問題之前都遺忘了主體，或者直接把主體降格為人。「什麼是存在？」應作為——「我理解的存在是什麼？」

在哲學以下的思考，不論是藝術家、作家還是藝術作品，都是對他者的分析，他們沒有把自己當做藝術家，也沒有把自己當做藝術作品，事實上他們也不能。他們甚至也無法把「我」這一主體納入視野之中，因為「我」就是這種視野的擁有者。

然而

「我」這一主體會通過視野流入出來，其具體表現就是我們所稱的——情感。通常思考要講究客觀和理性，然而這是一種虛妄，我們的思考一般就是以情感為基底，我們絕對無法思考你毫無感覺的事物，

真正的邏輯也並非形式邏輯，而是情感邏輯，我們的情感指向何處，我們的視野也就往何處去。

主體的遺忘由來已久。我不再是我，而成了人，人限定著主體，規定著主體。一旦要與他者發生關係，主體就會屈尊為人。若要突破時間和空間的限制，就必須讓主體出來發聲。「人之先行世，詩人先行於詩」這種先行既不是時間上的先行，也不是邏輯上的先行，而是主體情感上的先行，與主體距離上的先行。也就是說人總是先於其它事物而率先進入主體的視野之中。這種視野就是情感，我們讀一個人的詩，最終是為了抵達這個人，一旦我們抵達詩人，詩歌就會退居其後，我們對詩人的熱愛就會超過對其詩歌的熱愛。

我們讀海子的詩，是為了抵達海子。抵達一個人最好的方法就是長時間與他相處，交流。然而詩人已死，唯有通過其文字才能抵達他，這是最遙遠的路，也是唯一的路。然而我們如何才能抵達海子呢？

抵達一個人最好的方法就是長時間與他相處，交流。然而詩人已死，唯有通過其文字才能抵達他，這是最遙遠的路，也是唯一的路。

所以我們的設定就只是海子，之後才是詩和遠方。而所謂的「什麼是詩？」其實也就是——「我所理解的詩是什麼？」

只要稍稍留意，西方的詩和中國的詩本質上完全是兩種東西，西方的詩源頭都是史詩，是主體對視野的吟唱；而中國——漢民族——一開始的詩就是抒情，是主體對自身的吟唱。直到近代才開始融合，然而這種融合本身對二者都是一種損害，因為這種融合本身就要求二者丟棄其自身的本質，丟棄的語言，而轉到了一種意向和修辭的結構上，試圖而成為一種新的東西，而這種新的東西因為自身對語言的依賴又遠離了語言而變得毫無生命力。海子幾乎是唯一一個觸碰到現代漢語本身的詩人。不再依靠意象和修辭來建立詩性，而是通過對語言的使用建造詩性。如其所言——

萬人都要從我的刀口上走過

去建築祖國的語言

——《祖國（或以夢為馬）》

詩歌就是對親近之關係的吟唱，而遠方就是親近之物的歸所。這也就是我對第三代詩人的憂慮，由於萬物的疏遠，親近之關係越來越稀少，遠方越來越沉默。詩人們失去了遠方，持久吟唱的人越來越少了。

薦詩/不洗腳的

現實以上主義

好書推薦

▼

辛波斯卡 | 糖是甜的，你也是

里爾克 | 此刻有誰在世上的某處死，無緣無故地在世上死

歐文·亞隆 | 我痛恨某些人奪去了我的獨處，卻不曾提供我陪伴

山本耀司 | 不知道為什麼，我就想一事無成

莫泊桑 | 我們所愛的，常常不是一個人，而是愛情本身

梵高 | 每個人的心裡都有一團火，路過的人只看到煙