肉食者胡錫進，怎麼咽得下賈樟柯的江湖菜

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《江湖兒女》本是一部賈樟柯的懷舊電影，胡錫進評論其「負能量」的一席毒舌，又把討論推向了高潮。深居廟堂之高的胡總編，當然不會明白，在顛沛流離的底層，人的心裡需要一個江湖，才能離公平更進一步。

作者：熊成帥

編輯：遲恩 默默然

美編：阿永

土逗原創

江湖二字，和廟堂相對，本就是平民、底層、草根的生活圈子。

江湖是什麼？在以香港黑幫片為代表的「江湖」電影里，江湖人物頗有格調、尊嚴和追求。可是，無論這些江湖人物如何尊貴，在碰到上流社會時，他們的生活方式馬上遭遇巨大挑戰。

賈樟柯是聰明人，他講江湖，不講虛的，就講底層，用緩慢深情的鏡頭，殘酷地展示底層的命運無常，四處奔走，顛沛流離。而另一面，他也講底層的有情有義，有聲有色，有散有聚，有黑有白。

（江湖兒女 海報）

當「江湖」被包裹上光鮮而魅惑的外衣，成為觀眾抵抗貧乏生活的虛幻想像時，賈樟柯還原了這個世界的本來面貌。

江湖兒女，就是底層百姓

香港黑幫片里，江湖大哥們燒美元點煙，身邊妻妾成群，即便最後失敗，也還可以用悲壯的姿態來回憶平生。他們瀟洒地贏，瀟洒地輸，瀟洒到毫不真實。而賈樟柯的「原味江湖」里，斌哥落魄時候帶巧巧過火盆，拿的是招待所的臉盆。發達時候喝「五湖四海酒」，也得從臉盆里舀。這是不加修飾的江湖，也是不加修飾的底層側面。

（臉盆里的「五湖四海酒」）

斌哥和巧巧的故事，本來可以在大同一口氣講完。如果巧巧出獄後，空間沒換，那麼原來的人物還在，原來的故事線索可以接續，情節會更複雜，也更符合一般商業電影的敘事模式。這樣，觀眾會看得更爽，會有更多的票房。

可是，江湖兒女，它的同義詞就是底層百姓。賈樟柯的江湖故事，就是這二三十年間的底層故事。正因為如此，賈樟柯才沒有把故事全部放在大同來講，而是把新的篇章放在重慶展開。

敘事空間的轉化，使得原來的故事線索都被打散了，消失了。巧巧在重慶，舉目無親，遇到的無論是男人還是女人，好人還是壞人，都是過眼雲煙，萍水過客。這個故事線索不再流暢，觀眾不知道劇情該走向何處，巧巧不知道要搭上哪趟火車。

巧巧的迷茫無助和顛沛流離，正是底層生活的一種真實寫照。過去三十年來，底層百姓的故事從來不是連續的，底層的故事線索大多難以一以貫之。因為我們所身處這個轉型中國，是一個流動社會。

（巧巧在街頭茫然四顧）

當UFO出現的時候，觀眾驚嘆於這個奇幻的敘事把故事抽離了現實。但於巧巧而言，這卻是她無路可走的心理反映。

斌哥是巧巧的生活寄託，也是她的人生道路。由於斌哥的背叛，她的道路坍塌了。無路可走之時，UFO成為了某種寄託。《平凡的世界》里，孫少平在得知戀人田曉霞死去後，走到山坡上躺下，夢到了外星人。外星人在夢裡告訴他，田曉霞還活在外太空。看到這個場景，瞬間產生了不知何去何從。對於巧巧而言，UFO的出現，又何嘗不是如此。

流動的江湖，是底層的不安與恐懼

賈樟柯酷愛表現流動。在那部僅僅上映一天的《天註定》里，四位主角，有三個人在流動之中完成劇情，度過生命。在他的所有電影中，摩托車的運動、客車的運動、輪船的運動、火車的運動、熙熙攘攘的車站，更是他鐘愛的鏡頭。

他用長鏡頭來凝視運動，他也拍運動中的群像，試圖把握本身難以把握的流動本身。

而電影里的巧巧，也像賈樟柯這樣，面對流動帶來的愛情毀滅和生活不安，她要反抗流動本身。來自江湖的巧巧，用以反抗流動的支點，便是江湖道義。因此，當那個克拉瑪依人試圖把她帶到新疆時，我想，巧巧大概是要回大同去的，因為那裡，是她的江湖所在。

流動帶給這一代底層人民的，是不安和恐懼。

猶記得許立志寫下的那首詩，他說：「我咽下奔波/咽下流離失所/咽下人行天橋/咽下長滿水銹的生活」。在現代社會的高度流動之中，底層被不斷衝散，喪失社會關係，喪失固定的情感基礎，甚至喪失生活的意義來源。許立志無力對抗流動，他自殺了。《天註定》的那個年輕工人小輝，本想在愛情中找到穩定和道路，對抗不安，他失敗了，只能從高樓上一躍而下。

（《天註定》里的小輝和蓮蓉）

但巧巧不同，她來自江湖，她要用江湖來對抗流動，在江湖中尋找穩定。

在急劇變化的現代社會中，江湖的確成為了底層對抗流動的一種想像。多年前讀過一本《江湖往事》，講穹縣的農民工到了大城市，備受欺凌，屢遭欠薪，主人公穹小絕望之中拉起幫派，以江湖大哥的名義來對抗大城市對農民工的放逐。當時不懂，這本書的江湖何在？後來才明白，江湖是底層的寄託。

（《江湖往事》 周昌義作品）

江湖真的能夠對抗得了流動嗎？

所有的江湖故事，如果沒有俠士出場，或者缺乏統治力量的支持，幾乎都要失敗。

巧巧回到大同，但是斌哥走了，他的兄弟們也散了。「兒女」走失，「江湖」不再。巧巧唯一依靠的，只有抽離了江湖本身的「江湖道義」。但這個「義」字，用來對抗流動，建立生活基礎的唯一支點，建立生活基礎的唯一支點。

當斌哥問她，你為什麼要收留我時，她說，你不懂，我們江湖中人，講究的是一個「義」字。可是，當斌哥都已經不是江湖中人的時候，江湖又還剩下什麼呢？只剩下這個「義」字而已。

堅守著「義」字的巧巧，成為了「俠士」的化身。不過，這是一個沒落的，失去了力量的「俠士」，準確地說，她只殘留了「士」的道義堅持，而沒有「俠」的可能性。

因此，電影並不是巧巧的愛情故事，她收留斌哥，也不是出於愛情。收留斌哥，堅持道義，這是她的自我確證，這是她賴以繼續生活的信念來源。

可惜，這種道義的堅持，沒有辦法普遍化，沒辦法讓斌哥在她身邊生活下去，更沒辦法幫助天才詩人許立志、《天註定》里的小輝生活下去。說到底，還是因為江湖不在，因此，拔刀相助的俠不在，堅守道義的士也不在。

時代對於底層是殘酷的，當時代摧毀了底層的單位制、熟人社會之後，又摧毀了底層試圖建立的江湖。這些歷經流動的江湖兒女們，在江湖消逝之後，該如何繼續自己的生活呢？

在這個意義上，賈樟柯的確是一位大導演，他是中國少有的幾位真正探討「複雜中國」的表象與機理的導演，是真正記錄和表達「複雜中國」何以複雜的導演，是真正呈現和探索「複雜中國」可能道路的導演。在《天註定》和其他電影里，他曾經對這些問題給出了一系列悲劇回答。現在，斌哥出走之後，我想，他也在探索新的、或許不那麼悲劇的答案。

電影的結尾，巧巧的身影出現在監控視頻鏡頭中。這似乎是在暗喻觀看電影的中產觀眾們，只能看到底層江湖那個模糊而且被固定了機位的影像。他們看電影，想像江湖，很難真正理解江湖勾連的諸多問題，儘管他們也遭遇這樣的問題。極具戲劇效果的是，一位公眾人物，「居廟堂之高」，真的就把這部「處江湖之遠」的電影看成了監控錄像帶，還埋怨監控錄像帶不夠激情。

（胡錫進的評論）

面對這樣的隔膜，面對這樣的「廟堂中人」，江湖、俠士、道義實際上已經很難再有所作為。1971年，經典武俠片《俠女》中的楊慧貞，尚可在香港社會廟堂權力的夾縫中，尋得一絲俠士的空間。到了2018年，巧巧已經不可能再找到自己的江湖了。而江湖世界勾連起的廣大的底層人民，必然需要尋找和建構新的社會關係、新的價值系統和感情寄託。

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