魯迅：美術家固然需有精熟的技工，但尤需有進步的思想與高尚的人格。
魯迅先生
人品訴求與工匠精神
文/薛永年
任何一件美術品，都包含兩大因素：一是創作主體注入的思想感情與精神品格，二是把上述精神內涵物質化和視覺化的技藝。對此，
魯迅指出：「美術家固然需有精熟的技工，但尤需有進步的思想與高尚的人格。他的製作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。」
［1］
魯迅1918年的上述議論，涉及了兩個問題，一個是「高尚的人格」，屬於人品，另一個是「精熟的技工」，屬於技藝和技藝背後的精神。畫家既需要高尚的人品，又離不開手藝活，這手藝背後的精神，可稱工匠精神。
無論人品，還是技藝背後的工匠精神，都是藝術中的人文。
薛永年先生
在中國美術史上，蘇州是「吳門四家」的發生地。
四家中的文徵明，是典型的文人畫家，認為人品決定畫品，所謂「人品不高，用墨無法」。
四家中的仇英，出身工匠，具有精益求精的工匠精神，以至董其昌感嘆道：「實父（仇英）作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧戒，其術亦近苦矣！」［2］
從文徵明與仇英出發，聯繫相關畫家和畫論，思考中國繪畫傳統中的人品訴求與工匠精神，是很有意義的。討論這個問題，會涉及人品與畫品的關係，畫品與技藝的關係，還有寫意精神與工匠精神的關係。以下分而述之。
文徵明（1470—1559）的「人品不高，用墨無法」，見於李日華（1565—1635）的《紫桃軒雜綴》
［3］
，據說題在文氏所畫《米家山水》上。
米芾描繪雲山雨樹的畫法，不僅有墨，而且有筆。這裡所講的墨法，其實是畫法。也就是說，人品不高，肯定畫不好畫。
李氏所引的全文是：「文徵老自題其米山曰『人品不高，用墨無法』。乃知點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然後煙雲秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬摱之工，爭巧拙於豪厘也。」
［4］
畫家文徵明的人品，口碑極好，甚至超過他的藝術。
清朱彝尊稱：「
先生人品第一，書畫詩次之。
」［5］
明王世貞指出，文氏樂於滿足種種求書求畫者的願望，「雖強之，竟日不倦」。卻不為權勢與厚利所動：「其他即郡國守相連車騎，富商賈人珍寶填溢於里門外，不能博先生一赫蹏。」
［6］
文徵明的二子文嘉述之尤詳：「公平生最嚴於義利之辨。居家三十年，凡撫按諸公饋遺，悉卻不受，雖違眾不恤。家無餘貲，而於故人子弟及貧親戚，賙之尤厚。與人交坦夷明白，始終不異。人有過，未嘗面加質責，然見之者輒惶愧汗下。絕口不談道學，而謹言潔行，未嘗一置身於有過之地。蓋公人品既高，而識見之定，執守之堅，皆非常人可及。」
［7］
從以上敘述可見，文徵明的人品，是恪守道德，見義忘利，嚴以律己，慈善為懷，坦誠待人，擺脫世念，謹言潔行，
絕對避免藝術與權力或者藝術與金錢交換的可能性，而且堅持不懈。
在中國繪畫史上，強調人品與畫品的關係，從山水花鳥畫地位上升的北宋就開始了，郭若虛指出：「竊觀自古奇蹟，多是軒冕才賢、岩穴上士，依仁遊藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄於畫。
人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。
」［8］
其後有關論述，所見不鮮。如清代「小四王」之一王昱即稱：「
學畫者，先貴立品，立品之人，筆墨處自有一種正大光明之氣概，
否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。」［9］
其後張式亦以修身論畫，他說：「言，身之文。畫，心之文也。
學畫當先修身，身修則心氣和平，能應萬物。
未有心不和平而能書畫者！」
［10］
晚清的松年更從觀賞與批評的角度指出「畫以人重」之理，他說：「
書畫清高，首重人品。
品節既優，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。唐、宋、元、明以及國朝諸賢，凡善書畫者，未有不品學兼長，居官更講政績聲名，所以後世貴重，前賢已往，而片紙隻字皆以餅金購求。書畫以人重，信不誣也。」［11］
人品是人的品德，畫品是畫的優劣，「畫品者，蓋眾畫之優劣也」
［12］
。講求人品與畫品的關係，反映了重視繪畫與倫理的關係。歷來作品表明，中國畫講求「以文化人」，一直與弘揚美德密切關聯。「志於道，據於德，依於仁，游於藝」，作為傳統文化的核心，始終主宰著道德理想、人生境界、處事準則與包括繪畫在的「六藝」的關係。這種關係就是在堅守倫理道德理想的前提下從事繪畫的創作與欣賞，在培育美德提升品格中實現審美超越。
魏晉以來，繪畫越來越與熔鑄人的德性品格同時提升人的精神境界連在一起。人物畫強調「成教化，助人倫」的道德教化作用，山水、花鳥畫推崇「比德」功能，提倡在「借物詠懷」和「托物言志」中「寓教於樂」。在文人寫意畫突出發展的明清，繪畫越益脫略形似，崇尚筆墨氣韻。這時，強調人品對於畫家的重要意義，把作品視為人品的跡化，更成了有識者的主張。
誠然，人品不等於畫品，人品高尚不見得畫藝超群。決定畫品高下的因素，除去道德人品之外，還有文化修養、審美品位、藝術規律的把握，藝術語言和物質媒材的駕馭等等。
況且，對於抽象因素較多的寫意畫和更為抽象的書法而言，不少作品是個體在天人合一中實現精神的超越與升華，筆墨結構並不直接彰顯作者的倫理觀念，倒是容易反映作者的審美造詣與藝術個性，於是出現了某些人品與畫品錯位的情況。
針對這種情況，前人雖不因人廢藝，卻表明了首重人品的立場。松年即曰：「歷代工書畫者，宋之蔡京、秦檜，明之嚴嵩，爵位尊崇，書法文學皆臻高品，何以後人吐棄之，湮沒不伍？實因其人大節已虧，其餘技更一錢不值矣。」
［13］
首重人品，對於畫家而言，也就是要求具有社會責任感而講求公德與私德的畫家，
在作品中注入人品理想，在日常生活中進行人品修持。
對此，松年進一步說：「
吾輩學書畫，第一先講人品，
其沈湎於酒，貪戀於色，剝削於財，任陸於氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認利不認人，動輒以畫居奇，無厭需索，縱到『四王』、吳、惲之列，有此劣跡，則品節已傷，其畫未能為世所重。」［14］
也許可以認為，文人畫家雖然「以畫為娛」，但其中的有識者能把個人的精神自由與社會倫理規範融為一體，把擺脫名韁利鎖的精神生產看成實現人生價值的途徑。
唯其如此，近代的陳師曾指出：「
文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。
據此四者，乃能完善，蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然後能感人而能自感也。所謂感情移入，近代美學家所推論，視為重要者。蓋此只謂也歟！」［15］
他的上述論述，既是對文人畫的總結，又是對文人畫的借鑒。
20世紀以來，舊有的文人畫已成歷史。但重視人品，把人品視為美術家從業的第一條件，早已成為新世紀藝術家的自覺。人品是個體的道德境界，同時也是一種個體的審美格調，但境界與格調的高下，取決於個體融入群體的程度，人品只能在價值觀的踐行中提升，才能也只能在順應社會規律和藝術規律中發揮。
在中國美術史上，畫品既是以分品評論繪畫，又彰顯了作品高下的等級。最早的畫品南齊謝赫《古畫品錄》，在品評作品的同時，提出了論畫六法：「六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。」
［16］
「六法」是古代繪畫實踐的系統總結。「氣韻」是對作品總的要求，要求以生動的形象充分表現人物的內在精神。其他幾法，涉及了筆法線條、造型能力、用色技巧、構圖布置，摹寫功夫方方面面，都是畫法要求，都是達到「氣韻生動」的必要條件。而以視覺形象實現生動的氣韻，靠的是技巧，是功夫，是手藝，是唐代李嗣真所說的「經諸目，運諸掌，得之心，應之手」
［17］
。
要在藝術創作中得心應手，離不開「人巧勝天工」的技能，更離不開背後的工匠精神。就美術史提供的經驗而言，工匠精神的意蘊，包括幾個方面。首先，
工匠精神是一種忘我投入的獻身精神，是一種不怕吃苦的敬業精神。
在中國古代，從事繪畫的人員，既有以繪畫為業餘活動的文人，更有大量的職業畫家，這些職業畫家，不僅拜師學畫有如工匠，而且有些原來就是工匠。近代的中國畫大師齊白石，出身木工，明代浙派領軍戴進，出身金銀首飾工匠。
出身漆工的仇英，則以卓越的藝術造詣，名列明代「吳門四家」之一。
王鑒在《染香庵跋畫》中稱「成弘間，吳中翰墨甲天下，推名畫家，惟文、沈、仇、唐諸公為掩前絕後。」
［18］
值得注意的是，另三家都出身文人，仇英雖然文化不敵，卻贏得了同等聲譽，清方薰稱：「仇實父以不能文，在三公（沈周、文徵明、唐寅）間少遜一籌。然天賦不凡，六法深詣，同意之作，實可奪伯駒、龍眠之席。」
［19］
出身漆工兼建築彩畫工的仇英，得到周臣的賞識收為弟子，又在項子京等幾位大收藏家從事臨摹複製多年，融會貫通，打通雅俗，自成一家。《虞初新志》的戴進傳後附記仇英謂：「其初為漆工，兼為人彩繪棟宇，後從而業畫。」
［20］
《無聲史詩》稱其：「所出微，嘗執事丹青，周臣異而教之。英之畫，秀雅纖麗，毫素之工。侔於葉玉。凡唐宋名筆無不臨摹，皆有稿本，其規仿之跡。自能奪真。尤工仕女，神采生動，雖周昉復起，未能過也。」
［21］
《圖繪寶鑒續纂》對他評價更高：「其山水雖仿宋人，自成一種，頗得青綠重色之法。人物仕女，悉皆宮妝，富貴□態，樓台界畫，車馬舟楫，俱精細入神。間有摹臨北宋，寸人豆馬，鬚眉畢具，布置設色，深淺得宜。冊頁手卷，愈小愈佳。前可追並古人，後無能繼踵。」
［22］
仇英在藝術上的多能兼善，精細入神，造詣卓絕，離不開他的全身心投入，對此董其昌稱：「李昭道一派為趙伯駒、伯驌，精工之極，又有士氣，後人仿之者得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已，蓋五百年而有仇實父。在昔文太史亟相推服。太史於此一家畫，不能不遜仇氏，故非以賞譽增價也。實父作畫時，耳不聞鼓吹駢闐之聲，如隔壁釵釧，顧其術亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫，殊不可習。」
［23］
其中，「耳不聞鼓吹駢闐」，是聽不見音樂演奏的熱鬧聲音。「如隔壁釵釧」，是借用禪家典故，說眼不見熱熱鬧鬧來廟中進香的仕女，就像聽不見隔壁女子的聲音一樣，都是持守戒律的需要。值得注意的是，提出「南北宗」的董其昌，儘管把仇英列於他不讚賞的「北宗」，但對於仇英「精工之極，又有士氣」的藝術，卻給予了很高的評價，甚至認為超過了文徵明。而他認為不是文人畫，所以不適合他這路文人學習。
董其昌解釋說：「畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲，皆大耋。仇英短命，趙吳興止六十餘。仇與趙，品格雖不同，皆習者之流，非以畫為寄以畫為樂者也。」［
24］
董氏站在「以畫為樂」的立場，認為仇英的精細作風，被造化役使，導致減壽，他很難理解仇英忘我付出的工匠精神。
工匠精神也是一種熟能生巧、正中肯綮的精神，同樣出身工匠的戴進就具有高強的形象把握能力，根據記憶，他可以把畫像畫得惟妙惟肖。這種畫影圖形的本事，幫他找到了要尋找的人。史載「戴文進永樂初年到南京，將入水西門，轉盼之際，一肩行李被腳夫挑去，莫知所之，文進雖暫識其人，然已得其面目之大部，遂向酒家借紙筆畫其像，聚眾腳夫認之，眾曰此某人也，同往其家，因得起行李。」
［25］
工匠精神還是一種精益求精的精神，為了追求完美，不斷變法圖新。齊白石就是如此。他在「衰年變法」之後，繼續在所擅長的題材方面，精益求精，變法不止。他題畫《蝦》說：「余之畫蝦已經數變，初只略似，一變畢真，再變色分深淺，此三變也。」其後，他進一步刪減提煉，誇張變形，在《芋蝦》上題曰：「余畫蝦已經四變，此第五變也。」歷經數變，不斷精進，終於實現了「妙在似與不似之間」的出神入化。
工匠精神更是一種符合規律的創新精神，是一种放手大膽而不失精微的精神。所謂匠心和所謂絕技，都是出新與法度的統一、真放與精微的統一。以歷代畫工供奉的畫聖吳道子來說，蘇東坡就稱讚他「出新意於法度之內，寄妙理於豪放之外」
［26］
。也就是說，吳道子能在符合法度的要求中畫出新意，能在豪放不羈的風格之外體現客觀的規律。成功的藝術作品，都是嚴格訓練的產物，只有基礎紮實，不斷精進，方能筆無妄下，收放自如。
對於畫工的藝術，也要一分為二，那些不具備工匠精神或錯誤地理解了工匠精神的畫工之作，確實存在著下述問題：過於追求精細，過於重視師法，精神內涵不夠，個性彰顯不足。然而由於文人的歷史局限，錯誤地抹殺了積極的工匠精神，只看到畫工畫的匠氣，總以為文人的繪畫創作是業餘的，是寫意的，是自由的，有創造性的，而畫工的作品則是以畫為業的，是被役使的，是重複的，是缺乏創造性的。由之常常把寫意精神與工匠精神對立起來。李日華在提倡畫家人品的同時，貶低畫工，即所謂的「若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬摱之工，爭巧拙於豪厘也」。
寫意精神的實現，離不開真才實詣。
文徵明曾提出：「作家士氣咸備。」
［27］
他所謂的作家，也就是行家裡手的本領，他所謂的士氣，也就是
文人寫意畫表現的高雅之情。
到了明代後期，寫意畫已出現兩種趨向，一種按照文徵明的思路，把文人畫的寫意精神訴諸行家本領，自然有成。另一種則空疏無物，缺乏實詣，給文人畫帶來了壞名聲。對此沈顥即曰：「今見畫之簡潔高逸，曰：士大夫畫也。以為無實詣也。實詣指行家法耳。」［28］
董其昌也感到了這個問題，因此主張：「士大夫當窮工極妍，師友造化，能為摩詰而後為王洽之潑墨，能為營丘而後為二米之雲山，乃足關畫師之口，而供賞音之耳目。」
［29］
寫意固然要發揮「象外意」，但仍然要「立象以盡意」，雖然偏重於主觀世界的抒發，但要以客觀事物的傳神為基礎，往往要更加重視細節。注重理想表達和內心抒發的寫意精神，可以是工緻精細的工筆形態，也可以是豪放概括的寫意形態。二者都需要真情實感的抒發，同樣需要細節的認真對待，不管是造型、筆墨，還是布置構圖，都是差之一毫，謬之千里。因此，蘇東坡還在觀賞《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》之後發表感想說：「始知真放本精微，不比狂花生客慧。」
［30］
只有通過精微的細節，才能保證大智慧的實現。寫意精神的實現，是需要工匠精神的一絲不苟的。
在古代，提倡「畫重人品」，等於為畫家提出兩個任務，
一是修身立品，二是探討寫意畫中人品的跡化。
如何實現寫意畫中人品的跡化，近年已有不少討論，應該繼續深入。古代文人畫家講求的「作家士氣咸備」，恰恰是吸納了工匠精神的結果。回顧本文開始所引魯迅論述表明，魯迅期許的美術家，既要把進步的思想與高尚的人格放在第一位，又必須具備精熟的技工。他的主張，正是為了時代的需要，對古代優良傳統的創造性轉化，對21世紀的中國美術，仍有重要啟示。注釋：
［1］魯迅《隨感錄四十三》，見《熱風》，引自張望《魯迅論美術》第6頁。人民美術出版社，1956年。
［2］﹝明﹞董其昌《畫禪室隨筆》，引自《中國畫論類編》（上）第728～729頁。中國古典藝術出版社，1957年。
［3］﹝明﹞李日華《竹懶論畫》，引自《中國畫論類編》（上）第131頁。中國古典藝術出版社，1957年。
［4］《竹懶論畫》，引自《中國畫論類編》（上）第131頁。中國古典藝術出版社，1957年。
［5］﹝清﹞朱彝尊《靜志居詩話》，見《文徵明匯稿》「諸家評騭第八」第90頁。神州國光社，1929年。
［6］﹝明﹞王世貞《文先生傳》，引自《文徵明匯稿》「傳略第一」第4～5頁。神州國光社，1929年。
［7］﹝明﹞文嘉《先君行略》，見《文徵明匯稿》「傳略第一」第8～9頁。神州國光社，1929年。
［8］﹝宋﹞郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》，引自《中國畫論類編》（上）第59頁。中國古典藝術出版社，1957年。
［9］﹝清﹞王昱《東庄論畫》，引自《中國畫論類編》（上）第188頁。中國古典藝術出版社，1957年。
［10］﹝清﹞張式《畫譚》，引自《中國畫論類編》（上）第306頁。中國古典藝術出版社，1957年。
［11］﹝清﹞松年《頤園論畫》，引自《中國畫論類編》（上）第332頁。中國古典藝術出版社，1957年。
［12］﹝南齊﹞謝赫《古畫品錄》，引自《中國畫論類編》（上）第355頁。中國古典藝術出版社，1957年。
［13］﹝清﹞松年《頤園論畫》，引自《中國畫論類編》（上）第332頁。中國古典藝術出版社，1957年。
［14］﹝清﹞松年《頤園論畫》，引自《中國畫論類編》（上）第332頁。中國古典藝術出版社，1957年。
［15］陳師曾《文人畫之價值》，引自《中國文人畫之研究》第7頁。天津市古籍書店，1992年重印。
［16］﹝南齊﹞謝赫《古畫品錄》，引自《中國畫論類編》（上）第355頁。中國古典藝術出版社，1957年，斷句，依錢鍾書《管錐篇》。
［17］﹝唐﹞李嗣真《續畫品錄》，引自《中國畫論類編》（上）第395頁。中國古典藝術出版社，1957年。
［18］﹝清﹞王鑒《染香庵跋畫》，秦祖永《畫學心印》卷三。掃葉山房石印，1929年。
［19］﹝清﹞方薰《山靜居畫論》卷下，引自於安瀾《畫論叢刊》（下）第455頁。人民美術出版社，1962年。
［20］﹝清﹞張潮《虞初新志》卷八第122頁，見戴文進傳後「張山來曰」。文學古籍刊行社，1954年。
［21］﹝清﹞姜紹書《無聲史詩》卷三，引自於安瀾編《畫史叢書》（三）第41頁。上海人民美術出版社，1963年。
［22］《圖繪寶鑒續纂》卷一，引自於安瀾編《畫史叢書》（二）第2頁。上海人民美術出版社，1963年。
［23］﹝明﹞董其昌《畫禪室隨筆》，轉引自《中國畫論類編》（上）第728～729頁。中國古典藝術出版社，1957年。
［24］﹝明﹞董其昌《畫禪室隨筆》，引自《藝林名著叢刊》第47頁。北京市中國書店，1983年。
［25］﹝明﹞周暉《金陵瑣事》卷二，引自穆益勤《明代院體浙派史料》第24頁。上海人民美術出版社，1985年。
［26］﹝宋﹞蘇軾《書吳道子畫後》，引自《中國畫論類編》（上）第455頁。中國古典藝術出版社，1957年。
［27］見《清河書畫舫》著錄，引自《中國畫論類編》（下）第708頁。中國古典藝術出版社，1957年。
［28］沈顥《畫麈》，引自《中國畫論類編》（下）第776頁。中國古典藝術出版社，1957年。
［29］﹝明﹞董其昌《畫旨》，引自《中國畫論類編》（下）第722頁。中國古典藝術出版社，1957年。
［30］﹝宋﹞蘇軾《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》，引自李福順《蘇軾與書畫文獻集》第21頁。榮寶齋出版社，2008年。
薛永年
，1941年11月生，北京市人，美術史論家，書畫鑒賞家。1965年畢業於中央美術學院美術史美術理論系，美術史學師從王遜、金維諾、常任俠，書畫鑒定從學於張珩、徐邦達。攻讀本科期間，曾參與張珩遺著《怎樣鑒定書畫》的記錄和整理工作。1980年畢業於母校美術史系研究生班，師從張安治先生。
現任中央美術學院美術史系教授，博士生導師，院學術委員會常委，系學術委員會主任。兼任中國美術家協會理事，北京美術家協會理事兼理論委員會主任，東方收藏家學會書畫鑒定組長，中國藝術研究院鑒定研究室特聘書畫鑒定委員。
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