1932-1937：中國電影的第一個黃金時代

本文是我「中國電影史」系列文章的第二篇。第一篇鏈接在文末。

歷史車輪翻滾，時代更迭，中國電影離開了蹣跚學步的奠基時期，進入了它第一個黃金時代，1932年-1937年。將這樣具體的幾年命名為黃金時代，也許有的人並不認同。假若我們單從電影工業發展的角度來說，顯然並不能將1932算作什麼特別的年份：真正讓中國電影另闢蹊徑的倒還是1928年-1931年連拍十幾部的《火燒紅蓮寺》，也成為第一代電影人張石川的生涯代表作之一，開闢了「武俠電影」先河，將「空中飛行」、「手掌放電」這樣的怪力亂神元素引入了這類型的電影，影響一直延續到了今天。

然而1931年，國民黨當局禁止了大行其道的武俠神怪片，理由是「怪力亂神」（熟悉的味道）。再加之當年九一八事變，第二年的一二八事變，觀眾們也不再滿足於脫離現實的純粹商業產品，電影公司注意到了這一現象，也就在不同程度上改變了製片的策略。多種因素的共同作用下，不同類型的、新的一批影片踏上了中國電影的歷史舞台。

30年代的世界，又發生了什麼呢？經濟危機的陰影正在橫掃，蘇聯、美國、德國、義大利的領導人都正在更迭，醞釀著30年代後期即將開始的世界大衝突。從電影藝術發展的角度來說，30年代之前的1927年，發生了足以改變整個藝術形式的大事件——有聲電影隨著《爵士歌王》的橫空出世，登堂入室了。在那之前，電影理論隨著法國先鋒主義、德國表現主義、蘇聯蒙太奇學派，已經走上了一條愈發朝著結構主義、形式主義的路線行進。純電影論、局部幻象論、蒙太奇論……一言以蔽之，無聲時代的電影具有著別具一格的形式美感和美學方向，使得電影在視覺方面的創作和理論研究都不斷地走向新的前沿。這些理論都將在有聲電影誕生之後受到挑戰，並在1940年代之後，以安德烈·巴贊為代表人物的新電影理論——長鏡頭學派誕生之後，不斷受到挑戰和完善。

時局變換、藝術更新，好萊塢電影的敘事愈發成熟、蘇聯電影進入社會主義現實主義時期，無論從哪個角度來說，30年代也都是電影發展過程中十分複雜和動蕩的一個時期，而正是在這個時期，中國電影迎來了它第一次的黃金時代。

所謂黃金時代，究其原因，還是因為湧現了一大批活躍的藝術創作者，並且在時代的亂局中，他們大多獲得了寶貴的創作機會，並且創作出了多種多樣的優秀作品。30年代之前，第一代電影人和一大批商人、投機者一道仍活躍在電影創作的第一線，主要生產的是類似於《火燒紅蓮寺》這樣的消費電影。可是1931年九一八事變後，尤其是在1932年一二八事變後，觀眾的心態發生了變化。恰巧的是，一部鴛鴦蝴蝶派的《啼笑姻緣》趕在了一二八後不久上映，票房慘敗。作為當時中國電影中心的上海，日本帝國主義的入侵激發起了無數普通民眾的敵愾之心，也就因此影響到了作為影片出品人的資本方，轉換電影製作的思路，給了一批具有現實主義思想的青年電影人以登上創作舞台的機會。他們中的許多人，也就是我們後世稱之為「第二代電影人」的先驅者們。

說第二代電影人之前，可以先說說第一代電影人的謝幕。鄭正秋作為老派知識分子，在1933年非常難得地轉變了自己的創作思想，拍攝了《姊妹花》，將他原本的善惡觀發生了不小的轉變，從道德倫理的觀點，轉移到了社會對人性的影響上。儘管影片最終依然脫不掉依靠親情進入「大團圓」結局的套路，但作為一位中國電影的鼻祖級人物，能有這樣的對創作孜孜以求的精神，不可謂不偉大。可惜的是，兩年後鄭正秋去世，他的創作也就戛然而止了。

另一位第一代，張石川，電影史學界對他的評價相對低一些，他在30年代依舊持續著自己商業片的創作，雖然和夏衍一起合作創作了不少影片，但是總體來說還是比較陳舊的創作觀念，最終也在戰爭爆發後慢慢沉寂下去了。可以說，這基本代表著第一代電影人在主流創作中的謝幕。

提到第二代電影人，最響亮的幾個名字是蔡楚生（《漁光曲》）、吳永剛（《神女》）、孫瑜（《大路》、《小玩意》）、沈西苓（《十字街頭》）等人。在課程中我將這幾位導演的作品都做了大致的介紹，在文章中就不做贅述了。但當我們整體地去看待30年代，這些優秀創作者的作品時，我們會發現一個共性，那就是他們對現實生活的觀照，以及對現實問題的批判和探討。從電影批評的角度來說，當然不同的作者在看待問題時有不同的觀點，在表達時有不同的手段和態度，但是無論是《漁光曲》中的漁家，還是《神女》中阮玲玉飾演的妓女；無論是《大路》中的工人們，還是《十字街頭》中的趙丹，都緊緊地依靠在這片在當時飽經戰火和貧窮的大地之上。那時代的中國電影，不可謂不是具備著為現實發聲的精神，所謂的現實的迴響。

造成這一情況的有許多原因，其一是左翼組織的參與，比如夏衍，作為電影編劇，也是黨的電影小組負責人，直接將黨的一些文化政策帶入了電影行業當中；比如左聯，也在電影的創製過程中起到了不小的作用——一大批對中國、中國人愛得深沉的藝術家，其目光自然而然地投向了這片土地上當時受苦、呻吟、掙扎的人身上。第二個原因，則是這些優秀影片許多確實做到了叫好又叫座，不僅在題材上收到廣大觀眾的歡迎，在手段和戲劇性上也非常到位，簡而言之，非常好看。正因為如此，資本也逐漸流到了這一批進步影片的生產者一邊，形成了難得的電影生產格局。

30年代，有聲片與無聲片互相纏繞，電影的技術進步正在深刻影響著她發展的進程。中國無聲片幾乎無可爭議的最佳，就是吳永剛的《神女》，不僅有阮玲玉的主演，還有著強烈的現實主義氣息，在視聽手法和感染力上也極為到位。一個妓女，同時又是一位偉大的獨身母親，在那樣一個亂世，怎樣才能活下來呢？後世分析這部影片，指出它所包含的現實主義並不簡單地是對社會的批判，而是對中國社會中所存在的文化的某種討論，這就使它看似含蓄的外表之下，蘊含了無與倫比的熱烈內容。這樣的創作方法我們也能在稍晚的費穆身上看到痕迹，甚至在今天的李安導演身上，幾乎也能看到。