200年後,人們會認為金庸和劉慈欣誰的文學造詣更高?那時三體和鹿鼎記哪部更有可能是世界名著?

認為不同題材和內容的小說就無法比較的朋友,請不要回答這個問題了,你們對文學或者小說的理解恐怕還沒有入門。

雖然兩位作家不是同一個題材,但基本是一個時代,用同一種語言。

紅樓夢和封神榜雖然不是一個題材,但人們依然可以討論哪一部意義和價值更大

我們可不可以推測一下,兩百年後,三體和鹿鼎記誰的評價更高?

作為文學家,作為個人,劉慈欣和金庸,誰對文學的理解更深。誰對文學的發展長遠看貢獻更大


個人猜測,如今的通俗小說都不太容易成為200年後的所謂世界名著。不是因為他們的作品不好。而是因為,大人時代變了.jpg。

首先我們說什麼是通俗小說,直白一點,其實就是故事書。那麼以這個角度來衡量的話,是不是包括托爾斯泰,雨果,狄更斯,奧斯丁,福樓拜之類的名家,都還算挺通俗?他們的閱讀門檻不高,而且故事講的非常棒。那時候「講好故事」和「文學成就」這兩件事情的交集還很大。事實上,他們的小說在創作的當時,也的確承載著一定程度的娛樂功能。

但在今天看,他們都躋身世界名著櫃檯上。為什麼他們可以?一部分原因是,今天關於講故事的大部分技術和套路,都是那個年代通過他們這些人開發並完善的。他們是技術層面上的先驅者和開拓者,理應留下姓名。另一部分原因是作品的時代意義等等因素,這個跟本文關係不大所以不說了。

直到在一個時間節點上,時代變了,作家也變了,小說的創作也變了。這個節點就是影視的出現。人們發現,通過畫面和鏡頭來敘事,效率遠超文字。所以為什麼還要通過小說獲得故事呢?看電影去不是更好,又方便趁黑牽妹子的小手……

於是小說的娛樂功能被弱化了。小說的藝術是不是就要被替代,被淘汰?對於這個問題,後世我們稱之為現代派作家的一群人,給出了答案:不是,小說還有講故事以外的功能,而其他藝術形式無法呈現。

現代作家們拿出了意識流啊,荒誕派啊,魔幻現實啊等等這些奇形怪狀的東西來。他們成功的證明了小說這種藝術形式的獨特性無可替代,但很無奈這些東西門檻實在太高,幾乎沒有任何娛樂功能,受眾狹窄。也被一些人鄙夷的稱為是小眾群體的自嗨。但不可否認,這裡面的確有極高的技術含量和技術升級。

最後一位現實主義大師毛姆,生活在現代派登堂入室篡位奪權的門檻上。他作為舊時代的看門大爺,就在月亮與六便士的序言中感慨過當時的境況。懶得翻書,我就不粘貼了。

也是在那個時候,所謂的嚴肅文學與通俗文學開始漸行漸遠。我個人認為,這個分化的起點,就是嚴肅文學基本放棄了講故事,通俗文學則基本放棄了講故事之外的其他東西(這樣說其實也不準確,但大概領會這個意思就得了)。相當於兩兄弟瓜分了老爹的遺產。

那回到問題,為什麼說如今的通俗文學不容易登堂入室了呢?一方面從技術上,他們用的還是老爹留下那一套,幾乎沒什麼升級。因為這套技術發育到這個程度,基本也就到頭了,太完善了,足夠用了。馬爾克斯說,單純講故事,大仲馬就是極限(大概這個意思)。可見講故事的技巧,早在那個時期便已經熟透。包括金庸,他把前人的技術移植到了武俠這個類型題材上。而且運用的爐火純青,青出於藍,這個是非常了不起的。但要說對於技術本身的更新迭代…好像也談不上很多。所以說如今的通俗作家,失去了作為技術先驅的機會。

另一方面通俗小說的娛樂功能雖然削弱了,但仍然還在發揮作用。所以必須照顧讀者,不能太高冷,太內涵,太逼格。甚至有一些極端的作品,直接降格成口水文,小白文。跟正八經的嚴肅文學又沒法比。

在今天,很多人覺得「講好故事」和「文學成就」這兩件事情的交集已經非常小了,甚至還存在著嚴重的衝突。這個觀念不一定正確,但是這裡面能反映出一些客觀存在的問題。所以通俗小說想在文學史上留一筆,不那麼容易了。

僅個人觀點。略顯片面。可能有誤。


根據越是民族的就越是世界的原則,金庸的可能性要高。

金庸的作品,對中國傳統文化的理解和運用,是劉不能媲美的。


題主的問題,其實討論意義並不算大,因為以目前的趨勢看,無論《三體》還是《鹿鼎記》,在千百年後成為「世界名著」的概率都不大;如果真成了,只能說明彼時人們對文學作品的評價標準與如今相比已經天翻地覆,那就不是我輩所能妄言的了。

但若是如有些答主所說,這兩部作品不能放在一起討論和比較,那也著實有點耍無賴的意思。即便它們題材相異,但終歸同屬於所謂通俗文學這個大類;再者說,即便此前提不成立,我們也可以就金庸之於武俠小說與劉慈欣之於科幻小說的各自地位這個角度來探討。

言歸正傳,題主的兩個問題,第一個幾有公論:金庸的文學造詣無疑是高於劉慈欣的。就作家本人而言,金庸仕宦門第,有舊學淵源,日後也走的文人路子,而劉慈欣工程師出身,沒有經過系統的文學教育與訓練,自不必說。再看兩人的作品,也能看出寫作上的差距:劉工的文筆一直是遭到詬病的。

劉慈欣的作品在文學層面有些問題,這一點普通讀者也能感覺到;只不過大部分讀者對「寫作技巧」這個概念不甚明了,不知道問題究竟出在哪裡,於是以一句籠統的「文筆不好」帶過,這是不準確的。劉慈欣的寫作技巧全方位都有弊病,但在「文筆」——也就是細節層面的敘述和描寫上,反而是做得比較好的。《鄉村教師》的開篇,《三體1》中葉文潔在紅岸基地撤銷後一節,《三體3》中程心在澳大利亞一節,都流暢自然,很有幾分詩意。尤其是《鄉村教師》開篇的「意境營造」,單拿出來看是不遜於一些專寫鄉土題材的傳統作家的。

所謂寫作技巧,是一個很綜合的概念,大到整體結構的謀篇布局,小到具體的描寫即前文所說的「文筆」,中間再如人物刻畫、故事節奏的推進等等,這都是有技巧可循的。而劉慈欣對這些技巧掌握得不好,於是就造成了現在的局面:有好故事,但講得不好——這也是當今大多數通俗文學作者的通病,劉慈欣在其中已是佼佼者,但此問題依然突出。這裡舉一正一反兩個例子:斯蒂芬·金和錢莉芳。前者很多小說的核心情節並不複雜,但老金通過對許多不直接相干的情節進行細緻描寫來烘托氣氛,輔以疾徐有致的節奏推進,於是能抓住讀者;後者兩本小說《天意》和《天命》腦洞極為精彩,但核心情節不是在人物的行為中逐漸展開,而是通過大段大段的對話直接說出,讀者讀來便宛如直接讀大綱,顯得乏味。

劉慈欣另一個被詬病的問題是人物刻畫的生硬與臉譜化。作者本人說是因為自己更關注宇宙中永恆的事物,而不在意人物,這種說法未免太圓滑。他可能確實在有意識淡化人物描寫的作用,但他也確實沒有寫好人物的能力。作為對比,托爾金《胡林的兒女》同樣不作細節描寫,卻能在保持宏大史詩感的同時,展現出人物的鮮明性格。相較而言,劉慈欣小說里的人物完全是工具人。這個問題對於劉慈欣的小說,顯得尤為致命,因為他寫的不是我們傳統認知中的太空歌劇、賽博朋克、機器人、後末日這樣的科幻形式,他最好的那些作品幾乎全是先給定一個科幻背景,然後擬想此背景下人類社會可能的演變趨勢,大到《三體3》中全宇宙的社會文明圖景,小到《帶上她的眼睛》中的領航員個體。他的思考內容不是純粹的邏輯推理,不能真正用數學語言來呈現,終歸要藉助人類社會這個介質進行表達,在這樣的寫作模式下,他善於思考但不善於觀察的缺點就會暴露得特別明顯。

至於金庸,我們不談思想、觀念等問題,只談文學性,金庸的寫作技巧顯然高出劉慈欣一大截。論敘事,早期《書劍恩仇錄》、《射鵰英雄傳》還有舊式說書痕迹,但後期作品非常從容自然。同樣是轉換敘事視角,《笑傲江湖》由林平之視角為令狐沖的出場做足鋪墊,有大家風範,而《三體》中敘事視角的反覆橫跳已經很散亂了,還要生硬穿插文件和畫外音等作者駕馭不了的偽「元小說」模式,最後讓全書的敘事結構都顯得沒有章法。論寫人,金庸小說中的人物絕大多數人物不說有血有肉,至少性格鮮明,遠不是劉慈欣小說中的工具人能比的。

其實別的不說,歷來對金庸的批評,都是說他的故事不好,鮮有說他故事講得不好的。金庸的讀者,應該也都有過廢寢忘食、手不釋卷的經歷吧。

回到第二個問題,前文已經說過了,兩者成為「世界名著」的概率都不大,硬要說的話,愚以為《三體》的可能性稍大一點,但這已經不是由作者本人或作品本身的文學水平所決定的了。

很多人認為,「通俗文學難登大雅之堂」的說法源於偏見,詞和小說在古代不被視作經典,現在不也成了經典嗎?不是的,文學審美的演變怎麼可能僅僅是由雅到俗這麼簡單呢?古之俗文學能不能成為今之雅文學,關鍵是看此文學形式本身,有沒有足夠大的藝術容量。詞和小說之所以在後世成為經典的文學形式,是因為其本身的藝術容量夠大,可以承載足夠豐富的藝術內容,不被時人所識的藝術價值到了後世能被充分挖掘。但倘若一種文學形式,本身能容納的藝術內容就不多,那當然很難在未來成為經典,這也就是今天很多通俗文學形式的尷尬之處。

一般來說,「XX之後再無XX」是個不懂裝懂的跟風之語,但此語對於金庸之於武俠小說倒很恰當,不過不只是說金庸武俠成就太高後人難以企及,更是強調武俠小說本身的天花板。武俠小說的核心是什麼?一曰「武」,一曰「俠」,而這兩層,剛好代表了武俠小說在體量和內涵上的天然隱患。

武即武技,武技說穿了無非拳打、腳踢,受限於冷兵器的時代特徵與人類的生理基礎,容納新元素的空間有限。金庸以傳統文化入武,發揚了「內力」設定,但後世作者卻沒有太多開拓空間。鳳歌尚能在金庸尚未引用的領域可挖掘,而在他之後的作者,與其費盡心思從倆人挑剩下的殘羹冷炙中淘寶,不如投身於題材近似但創作更加自由的玄幻、仙俠。

俠即以武犯禁,指武俠小說將暴力性強制性手段作為情節的推動力,這就消解了戲劇的內在矛盾。武技不同於別的技藝,它本身就是一種解決問題的手段,是一項工具,但是武俠小說賦予了這項工具巨大的權力,於是其中人物的行為邏輯也必須相應發生改變。而為了使這種變化不至於與現實常識產生偏差,作者就必須用一個個巧合和誤會來淡化影響。王朔批評金庸小說,兩三句話能說清的事,非要一言不合就開打,這當然有失偏頗。但武俠小說中諸如墜下山崖發現秘籍啦這樣的巧合性橋段之所以層出不窮,也確實是因為只有通過巧合與誤會這樣機械降神的形式,才能保證整個武俠故事的邏輯通暢,這也就難免要削弱故事內在的必然性戲劇衝突。

羅伯特·索耶有篇科幻小說《射線槍的故事》,講一個少年撿到了一把射線槍,因此認為電影中的外星人、異形、超級特工都有可能存在,並開始鍛煉身體、學習偵查技能,希望在未來當上電影里的英雄,並因此遠離朋友和戀人,但多年之後沒有任何事情發生,於是恍然大悟,扔掉射線槍重新過上正常人的生活。這個故事的核心要素就在於,只有射線槍這樣一種現實中不存在的武器,才能賦予故事可能性:既然有了射線槍,為什麼不可能有外星人呢?如果換成手槍、衝鋒槍或者RPG,少年的觀念乃至今後的人生都不會因此改變。武俠小說中的武技,就是故事中的射線槍,它必須是一種地位超然、不能替換成其他事物的東西,才能保證故事的邏輯順暢。而這也同樣決定了,武俠小說所反映的內容只能在極其特定的虛假場景中實現,因而不具備普遍的人文意義——按說,武俠小說可比卡夫卡、馬爾克斯們的小說「真實」多了。

金庸本人其實對這一點也有認識,所以他後期小說開始強調「無俠」、「反俠」的概念,但他沒有徹底意識到武俠小說的荒謬之處不在「武俠」觀念本身,而在武俠背景下的戲劇邏輯,因而他只不過是在具體情節上反對「武俠」這個本身就不存在的觀念,而在具體行文上,依然以武俠為線索,用不必然的誤會和巧合來推進,因此,也就沒有達到「革武俠小說的命」的程度——《堂吉訶德》的偉大之處,可遠不僅僅是諷刺了個騎士小說那麼簡單。

所以說,武俠小說本身就在體量和內涵兩方面有著缺陷,要從當今的俗文學搖身一變成為未來的雅文學,難度還是不小的。其實以體量計,武俠小說應該拿來類比的不是詞和小說,而是比如明清神魔小說。金庸固然是武俠小說的大家,但武俠小說本身局限性就大,而金庸也沒能超越其形式的局限性,因而不過是某個冷門題材下的佼佼者罷了,可以類比《封神演義》——若不是出了部偉大的《西遊記》,可能「神魔小說」在文學史上已經徹底籍籍無名了。

至於《三體》,前文說過劉慈欣的寫作缺陷,具體來講,就是作者無法駕馭宏大題材。儘管劉慈欣多次強調俄國文學對自己的影響,但就寫作來看,他駕馭宏大題材的能力有限。

劉慈欣所擅長的寫作模式,是通過細緻描繪單個人物的經歷,從而以小見大地側面展現整個宏大背景。客觀地講,雖然他觀察能力存在不足,但描寫單個人物的故事,還是可以勝任的——所以他有那麼多寫得很好的中短篇小說,所以他《三體1》寫得很好。但到了後兩部的規模和尺度,他組織材料的能力就捉襟見肘了。這麼宏大的內容當然不可能通過單個人物來展現,但他又確實不擅長別的寫法,於是他選擇了折中的方式——用寫單個人物的寫法寫多個人,再把他們的故事合到一起,還容納不下的內容就靠字幕和旁白來補足——所以後兩部的敘事才會顯得那麼凌亂。平心而論,以《三體》的規模和尺度,寫成現在的樣子已經很不容易了,但是如果換成一些更有經驗的嚴肅文學作家,也確實可以處理得更加流暢。

因此,即便拋開思想性不談,《三體》在文學層面的弊病也是很明顯的——這甚至不是文學審美觀念的問題。不過,為什麼說《三體》比《鹿鼎記》更有可能成為「名著」呢?同樣也是由其文學形式本身決定的。

武俠小說的「舊」背景導致它吸收新元素的能力有限,因而曇花一現後註定走向沒落;而科幻小說究其本質,就有與時俱進的一面,再看其發展史,從30年代的太空歌劇,到冷戰期間的後末日與新浪潮,再到80年代的賽博朋克,它始終能吸收新元素以保持生命力。所以,比起武俠小說,它有更多的可能性和更大的藝術容量,我們無法直接斷言它的發展前景。科幻小說在未來出現更多有影響力的佳作,進而導致這種文學形式被視作雅文學的概率,至少就目前看來是高於武俠小說的。況且,以《三體》的影響力和(相對)新穎的形式,有可能會給處於瓶頸的嚴肅文學作家們一個全新的敘事思路,老舍不也寫過《貓城記》嘛。


這個問題為什麼要問我?

難道因為我標註了身份是武俠、科幻作者。

你讓一個同時寫武俠和科幻的人來回答這個問題,還要強調他們的身份是「文學家」,我怎麼回答呢?

在我眼中,他們都是通俗作家,而且是商業化導向的作家,與大眾心目中的「文學家」是有區別的。也許從某個角度來看,他們與「文學家」有重合的軌跡,但我想他們二人本身都不願意被別人以這樣的標籤來進行比較和討論。


我認為劉電工在後世的評價會高過金庸。

金庸寫武俠,電工寫科幻。都是離日常很遠的東西,但電工比金庸更吸引人。

為什麼這麼說呢?在電工的世界裡,總是少不了瘋狂的人群、太陽滅世、可觀世界的集體絕望還有同歸於盡的策略。在這個世界裡,一些虛無的,需要人類去表現的東西,被實體化了。《流浪地球》里有一個謎語:「你在平原上走著,突然遇見了一座牆。這牆向上無限高,向下無限深,向左無限遠向右無限遠,這牆叫什麼?這牆叫死亡。」

這是很奇怪的事情,在過去,作家們通過人物的行為來寫一種「感覺」:瘋狂,絕望,或者愛什麼的。

但是在劉電工這裡,顛倒了過來。瘋狂不在人群里,不在人那裡,它實體化了,比如成了《流浪地球》里呼嘯的寒風,成了2500年的流浪。而太陽總是死亡,可太陽不僅僅是死亡,它又曾經是家。人類的堅韌和求生欲實體化成了噴火的行星發動機。

說回那個謎語,行星發動機很宏大,流浪地球計劃很宏大,但死亡更加宏大。連地球也只是這牆上的一粒塵埃而已。

當然,劉電工因為文筆問題,也就是「人物描寫」的問題,最終結果如何還需等時間給出。

金庸不一樣,你不能深究並且根本沒有深究的慾望。金庸就差一步,其實他可以邁出去,但他始終沒有。而且他的對手實在比劉電工的對手強太多,他的對手可是大名鼎鼎的《堂吉訶德》啊!騎士小說在別的地方是沒有群眾基礎的,但《堂吉訶德》成功讓騎士小說走出了圈子。武俠小說在世界的別處也沒有群眾基礎,但金庸的《鹿鼎記》還是差點意思。

金庸的問題我覺得是不敢直面悲劇。蒙古滅宋時,這些大俠哪去了?清兵入關時,大俠們哪去了?他不敢寫,大俠們舞著絕世神功在鐵蹄下,如同所有速朽的凡人一樣凄慘地死去。他不敢寫,大俠拔出長劍,卻迅速淹沒在混戰里,沒有人會空出時間來記得他曾來過。真的,我甚至沒有在金庸的小說里見過傷痕纍纍的戰士,那種真正的戰士。一個描寫戰鬥的小說,卻沒有戰士。實在可惜。

再看看《堂吉訶德》吧,主人公年邁瘦弱,還跟風車打架。可事實就是一個人要和一個時代作對,他的力量就是那麼渺小,他的戰鬥就像和風車打架一樣可笑。但他站著,時間的過得越久他就越高大,最後看他時竟然覺得他是一個戰士。如果人一生註定要瘋狂一次,我願意為我的道德而瘋,像所有的可笑的人那樣,死去。

總的來說,我認為,金庸少了一點東西,一種長久的東西,儘管我不知道那是什麼。

當然了,我讀書也不多,偶然看到這個問題決定瞎寫一點。大佬們看到可指點改正。


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